买基金也要看“性价比” 给大家介绍2个指标

我在看投资者留 言时,会发现有些投资者会说A基金涨了多少,B基金涨了多少,推荐大家去看看。夏普

其实从专业角度,买基金除了关注“收益”,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,夏普还有另一方面需要关注的是“风险”。这点往往是普通投资者忽略的或者说不够重视的一点。在这里,由于篇幅限制,我们不再展开讨论不同投资品种所具有的不同类别的风险。

在承受同样的风险的情况下,当然尽量追求获取更高的收益,这就是所谓的最优“风险收益比”的含义。

为了便于理解,大家可以把“风险收益比”类比为我们平时购物讲的“性价比”。怎么去衡量呢?对于我们以追求绝对收益为目标的长安鑫益长安裕腾这两只产品而言,我给大家介绍2个参考指标。

我先举一个例子:比如2只产品A、B同样是年化收益率9%左右,A上半年净值上涨24%,下半年净值下跌12%,而B没有这么大的波动,上半年净值上涨6%,下半年净值上涨3%。那么你会选择哪只呢?

对于普通投资者,择时是非常难的。对于稳健型的投资者,很明显B产品所带来的投资体验是更好些。在A、B获得同样收益的情况下,A波动更大,风险更大,所以平均到每单位风险所带来的回报相对较低。而B的波动更小,风险相对更小,平均到每单位风险所带来的回报相对更高。

夏普比率就是用来衡量我们在承受同样风险下,能够获得多少的超额回报。这个比率越大,证明每一单位的风险所能带来的回报越高。它的核心思想是:在同样风险水平下,选择收益最大的投资组合;或者在同样的收益水平下,选择风险最小的投资组合。

以我管理的长安鑫益A来讲,近一年、今年以来的夏普比率分别为1.01,1.02,在265只同类基金中均位居第一(截至2019.6.24,海通基金分类-混合型基金-偏债混合型)。长安裕腾A今年以来夏普比率0.8,排名同类第二(截至2019.6.24,海通基金分类-混合型基金-灵活策略混合型)

还是上面的那个例子,虽然都是波动,A上半年是净值上涨24%,波动是向上的,下半年净值下跌12%,波动是向下的。

索提诺比率就是在夏普比率的基础上,考虑了波动的“好坏”。它认为向上的波动是好的,有利于投资者的,只有向下的波动才真正体现了投资风险。它的比率越高,也表明基金承担相同单位下行风险能获得更高的超额回报率。相比夏普比率,对净值下跌更敏感的投资者朋友可以更关注索提诺比率这一指标。

还是以我管理的长安鑫益A为例,近一年、今年以来的索提诺比率分别为6.27、12.88,分别位居同类第一、第二(截至2019.6.24,海通基金分类-混合型基金-偏债混合型)。长安裕腾A今年以来索提诺比率30.26,排名同类第一(截至2019.6.24,海通基金分类-混合型基金-灵活策略混合型)。

当然,这不代表我们可以任意使用这两个指标去考量所有基金的回报率,投资没有这么简单。我介绍这两个指标更多是想分享给大家投资时也要比较风险,尽可能用科学的方法,冒更小风险去博取更高的收益。

风险提示:上述观点仅代表长安基金观点,不构成针对个人的投资建议,也不表明本公司对任何股票做出任何判断或任何倾向意见。投资人应谨慎投资,并根据风险自担的原则,自行承担投资风险。基金有风险,投资需谨慎。

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评测黑莓KEYone及夏普AQUOS S2手机好不好

随着智能手机的诞生,让许多新品牌迅速崛起风光无限,也让部分老牌厂家的熟悉名字逐渐从人们的记忆中抹去。然而近年来,随着产品间的差异化越来越小,不少用户开始怀念功能机时代那些形色各异的手机。在这股“复古”的风潮下,许多曾经的大牌开始回归到视野中,像诺基亚、夏普、Moto等,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,夏普都推出了新品迎合消费者需求。在沉寂多年后,又一款熟悉的名字进入人们的视野,那就是曾经的全键盘手机的王者黑莓。

8月8日,黑莓KEYone手机在北京正式发布,显然黑莓并不想成为一款“总统专机”,而让广大消费者也能成为其忠实的客户。尽管如此,黑莓KEYone还是摆脱不了高端商务的形象,设计和功能体验可以说为商务人群量身打造。今天我们就一起来评测看看。

如果在其他品牌手机看到全键盘,肯定觉得这是个反人类设计。但如果在黑莓的手机上看不到全键盘,那都要怀疑这到底是不是黑莓手机。没错,全键盘就是黑莓最醒目的标识,黑莓KEYone也不例外。在屏幕下方也配备了一个实体全键盘。

坦白说,在习惯了PC键盘的手感后,黑莓KEYone的实体键盘手感显然差很多,无论按键反应还是阻尼反馈都不够看。当然,我们并不应该用PC端的标准来衡量。比起以往的黑莓手机键盘,KEYone的工艺还是成熟了不少。

对于习惯了触屏打字的人来说,尤其是用九宫格输入法,这个全键盘只能用累赘来形容。速度慢不说,触屏体验的反应肯定比键程反应要快不少。而且由于手机体型的限制,每颗按键的面积感人,对于手指粗大的男性朋友就很不友好了。

黑莓KEYone除了全键盘外,也保留了智能手机必备的触控屏,意味着你不习惯全键盘,还可以回归到触屏来。但是全键盘已经占据了机身正面部分面积,屏幕的尺寸就不得不作出妥协。这块屏幕分辨率为1620X1080p,比普通手机屏幕要“扁”。这样呼出虚拟键盘时,上方还有多少局域能显示内容,相信大伙心里就能明白了。另外由于分辨率特殊,在部分全屏应用的显示上就会有黑边现象。夏普

值得称赞的是,黑莓KEYone整体造型很有格调,虽然底部多了个实体键盘,却也能保持相对和谐的整体感,并不会显得突兀。在设计语言方便,黑莓KEYone采用了大量弧形元素,像正面的2.5D屏、背部的2.5D后盖以及中框。不仅带来了良好的手感,也让手机不那么凌厉,更显亲切。

手机顶部的集成了一个耳机3.5mm标准耳机孔,底部也与时俱进的配备了Type-C数据接口。在机身侧面的实体按键上,除了锁屏和音量键外,还新增了一个实体快捷键。通过设置可以快速启动相关应用,像电话、短信、相机等。总的来说还是很方便的。不过我个人并不喜欢实体快捷键同音量键排布在一侧,和锁屏键分布在另一侧,这样习惯性的锁屏总不自觉点击音量键下方,相信很多安卓老用户都有这个习惯。

手机背部是黑莓KEYone最赞的地方,采用了类肤材质并印上了纹理,可以有效防手汗和指纹。纹理带来的错落感相当赞,长时间握持也不会有疲劳感。个人觉的黑莓KEYone完全不需要戴手机保护套,戴了反而找不到这么好的手感了。

在手机背部中间,可以看到黑莓的经典Logo。众所周知黑莓中国区现在已经属于TCL,但品牌依旧被保留。左上角的摄像头模组比一般手机的大号,并微微凸起于机身,四周还有金属环保护。摄像头右侧配备了双色温闪光灯,旗舰机该有的部分一样不落下。至于拍照水平如何,敬请留意我们的后续报道。

从去年下半年开始,全面屏风潮在手机行业越刮越烈;溯本求源,这里面功劳少不了小米MIX一炮而红、不能忘三星S8在用户里面的推广普及,没发布的iPhone8也是引领潮流的一份子。然而抛开国内部分,在全面屏道路上的领头人,其实一直是夏普;我们今天评测AQUOS S2,自然也要从这个部分开始。

夏普AQUOS S2系列采用5.5寸2K分辨率级别高屏占比屏幕;基本硬件组合为骁龙630八核处理器(高配版骁龙660)搭配4GB RAM+64GB ROM/6GB RAM+128GB ROM两个硬件版本;机身前置镜头800万像素,后置主镜头采用HTC“先拍照后对焦”方案双镜头;机身电池容量3020毫安时,机制电池支持NFC、支持双卡双待(本次评测的机型为标准版,在外形材质和芯片上均与高配版存在差异)。

什么叫全面屏,这件事业内和媒体从来没下过定义;高屏占比似乎是共识之一,但是有多高也没个说法。举三个例子:雷军自己定义全面屏的小米MIX、三星定义全视曲面屏的S8、还没发布但是外观曝光差不多的iPhone8。

除了左右边框窄,他们都没什么额头和下巴,具体表现是三星S8指纹在后面、苹果正面或许放不下Home键;小米坚持多年的三颗实体按键,在MIX上变成了虚拟键。

这方面夏普沿用自家多年“三面无边框”风格,所以乍看之下机身下巴有些大这里不仅塞下了指纹Home键,还塞下了夏普Logo。这种设计让屏占比相对低一些,但是却能解决指纹识别给机型造成的困扰。

夏普说自己优势在于异形全面屏:所以你能看到AQUOS S2将顶部镜头置于屏幕内。这样的优势是用户不用为了顶部视觉效果而改变拍照习惯,缺点是屏幕看起来并不完整。而且为了塞下1.4微米超大像素镜头,夏普这顶端异形部分“巨大”;不仅视觉上看起来突兀,在玩游戏或者看视频的时候,镜头那一条区域都是不能用来显示内容的。

也因此,AQUOS S2在部分场景下的实际屏占比会格外低。比如爱奇艺看个视频或者打个王者荣耀时候,总会觉得这机器似乎和全面屏没什么关系。所以如何给高价的异形全面屏带来好体验,夏普还差了些火候。

AQUOS S2机身尺寸141.8*72*7.8毫米,自重140克;作为一款屏幕尺寸为5.5寸的手机,单手操作颇为舒适。不过追究细节,AQUOS S2有些错觉会让你觉得像“千元机”,比如背面空鼓。

虽然夏普强调日本原装树脂,但事实上塑料材质机身的手机最大敌人是“不紧凑”,AQUOS S机身内和后壳之间的巨大空间会让你觉得手机一握就变形,一按就能压下去。如果再算上手机背面靠烤漆亮面还没有疏油层,整体触感甚至不如千元机。

其他的细节问题还包括:B面双色温闪光灯于整体背面有明显分割、侧面按键键程回馈感不如千元机、顶面屏幕切角非圆形,这些问题都让AQUOS S2的标准版触感更接近千元机。而在高配版中,大部分问题由于新材质而消失。

“一款新机两个版本”在手机行业并不少见,然而两个版本在工艺上存在这么大落差,则似乎是夏普在战略上的失误。虽然现场的高配版有着不低的颜值,但是标准版表现直指千元机。

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一麦生物保健品工程公司员工手册(PPT 33页)

0余亩,生产车间4000平方米,均为10万级洁净度GMP厂房。公司一直专注于健康产业的发展和高新生物工程

公司秉承“创享全民健康生活”为宗旨,致力打造中国最专业保健品品牌;以产品质量为中心,经营理念为导向,诚信合作为根本,对每一件产品保质保量。立足湖南,面向全国,走创新之路特色经营。

公司现有“博旺牌钙铁锌硒胶囊”、“博旺牌圣西德堡胶囊”、“植物甾醇胶囊”、等品牌,主要产品有中老年保健、女士保健、儿童保健、抗疲劳、增强免疫力、增加骨密度、
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,麦戈德里克营养素补充剂、传统滋补系列等300多个品种,其中多款产品先后获得“湖南省保健品最畅销商品”。

第一条 为加强公司规范化管理,理顺公司内部管理关系和提高工作效率,根据《公司法》、

《劳动法》、《会计法》以及其他法律法规的规定,结合公司实际情况,特制定本制

第三条 除遵照国家有关法律规定外,本公司的人事行政管理,均依本制度规定办理

第一条 负责公司人力资源工作的规划,建立、执行招聘、培训等人事程序或规章制度;

第二条 负责制定和完善公司岗位编制,协调公司各部门有效的开发和利用人力,满足公司的

第三条 根据现有的编织及业务发展需求,协调、统计各部门的招聘需求,编制年度/月度人员

第四条 做好各岗位的职位说明书,并根据公司职位调整组要进行相应的变更,保证职位说明

第六条 建立并及时更新员工档案,做好年度/月度人员异动统计(包括离职、麦戈德里克入职、晋升调动、

第八条 对试用员工、正式员工进行各项培训及,并根据培训考核结果建议部门录用; 第九条 负责拟定部门薪酬制度和方案,建立行之有效的激励和约束机制; 第十条 制定绩效评价政策,麦戈德里克组织实施绩效管理,并对各部门绩效评价过程进行监督和控制及

时解决其中出现的问题,使绩效评价体系能够落到实处,并不断完善绩效管理体系;

第十一条 负责审核并按职责报批员工定级、升职、加薪、奖励及纪律处分及内部调配、调入、

第十二条 负责公司员工津贴福利办理; 第十三条 配合其他部门做好员工思想工作,受理并及时解决员工投诉和劳动争议事宜; 第十四条 定期主持召开本部门工作例会,布置、检查、总结工作,并组织本部门员工的业务

学习,提高管理水平和业务技能,保证各项工作任务能及时完成; 第十五条 其他突发事件处理和领导交办的工作。

第一条 公司因生产、业务或管理需要招收新员工的,由各主管部门根据岗位要求和需求人数

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每天吃点藜麦坚持一个月会有什么好处?

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藜麦对于很多人而言是比较陌生的,也可以说藜麦是一种农作物,,但这种农作物多分布于美洲。就藜麦的食疗功效而言,也是非常神奇的,藜麦中含有比较丰富的蛋白质,食用后对身体的效果还是比较明显的。每天吃点藜麦,坚持一个月会有什么好处?

藜麦不仅能为机体提供充足的蛋白质,还可延缓胃的排空速度,延长餐后的饱腹感。研究表明,吃含有藜麦的早餐,能使人饱腹感增加,同时,藜麦中的蛋白质能提供持续平稳的能量,麦戈德里克让肚子饱的时间更长。

蛋白质是一切生命的物质基础,与粥和面包等食物相比,蛋白质含量比其他常见的粮食作物高,而且氨基酸组成与人体需求很接近。除了蛋白质方面的优势,藜麦的矿物质、维生素、膳食纤维等其他方面也都很全面。

藜麦中含有丰富的多种氨基酸,其中有人体必需的全部9种必需氨基酸,比例适当且易于吸收,尤其富含植物中缺乏的赖氨酸,钙、镁、磷、钾、铁、锌、硒、锰、铜等矿物质营养含量。因此,对于用脑多的上班族和学生来说,早餐吃藜麦非常有必要。

早餐吃藜麦,能降低午餐以及一整天的热量摄入,起到控制体重的作用。有研究显示,与早餐以碳水化合物为主的人相比,早餐吃藜麦的人体重多减了很多,并且他们的精力也更充沛。

藜麦打米糊或者浆后配制的饮品非常可口,例如:藜麦浆与各类水果混合成果汁饮品,或者做成藜麦豆浆等。

一般将藜麦单独煮熟后再与其他食材烹饪,例如:海参浇藜麦(海陆双尊)、藜麦扒鲍鱼(营养滋补餐)、藜麦水果沙拉(营养减肥餐)、藜麦蒸肉、藜麦红枣南瓜粥(养颜排毒)、藜麦糕、藜麦鳕鱼、也可以将藜麦发芽后配合其它食材食用,营养更高。

藜麦有清香味道很适宜与其它材料做汤类,还可去除鱼类及肉类的腥味,例如:藜麦鲍鱼汤、藜麦菠菜番茄汤、藜麦草菇汤、藜麦鸡丝汤、藜麦番茄牛尾汤。

煮粥时,在滚水中煮沸约15分钟左右,令其膨胀、籽粒变半透明后即可食用。焖饭时火力不宜太高,如使用电饭煲,水量要稍多些。为使其香味更浓,可在入锅之前把藜麦放在干燥的煎锅里烘烤几分钟,烘烤的过程中要不断地搅动使它受热均匀以免烤焦。如果蒸制,需要提前浸泡几个小时,藜麦是复合淀粉高膳食纤维食物,蒸前需要较长时间吸足水份才容易变软。

2、一次性将藜麦原包装或者密封袋入冰箱冷冻24小时(摄氏零度以下),取出后将藜麦存放于密封缸或密封罐中,常温下可保存。

3、根据家庭实际情况,一次性可少量购买,现在淘宝及各种渠道购买方便,永远吃最新鲜的。

哪里可以查到公募基金夏普比率排名?

我用爬虫每天把所有公募混合型基金爬一遍,有夏普比率。这是2018年7月14日刚刚用爬虫爬出来的最新数据,如下图。为了更有参照性,还放入了两年回报率,含义是收益金额相对于本金的倍数。

其实夏普比率高的混合型基金很多都是固定收益类资产配置比例高的,对于能承受一定风险的人,只看夏普比率还是不够。而且可以通过自己组合多个基金,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,夏普降低波动率,在收益率较好的情况下获得较低的资产波动率。同时还要关注人事变动等情况。更多信息可以加公众号,是我综合了很多因素后做出的辅助决策结果,就不在回答里打广告了。

不过,个人认为,靠夏普比率排名来决定买什么是否靠谱? 这都是根据历史数据的统计,但投资是向前看的,讲究对未来的判断。

我个人从没比较过夏普比率,更关心投资风格是否会发生漂移,夏普然后是投资标的的市场表现等等。

能说出夏普比率这个词已经说明至少不是瞎买基金的人了。查不查没啥意义,选基金最重要的是择时,然后是选前两号,最好是一号,然后不要只看净值,要看这个基金经理有没有体系,夏普别被那些价投的介绍误导,所有不设置清盘线的都不要投。

夏普比率是什么意思?到底是高好还是低好?

夏普比率一般多大?很多朋友可能对于这支股票还不是很了解,夏普比率(SharpeRatio),又被称为夏普指数—基金绩效评价标准化指标。夏普比率在现代投资理论的研究表明,风险的大小在决定组合的表现上具有基础性的作用。风险调整后的收益率就是一个可以同时对收益与风险加以考虑的综合指标,以期能够排除风险因素对绩效评估的不利影响。夏普比率就是一个可以同时对收益与风险加以综合考虑的三大经典指标之一。投资中有一个常规的特点,即投资标的的预期报酬越高,投资人所能忍受的波动风险越高;反之,预期报酬越低,波动风险也越低。所以理性的投资人选择投资标的与投资组合的主要目的为:在固定所能承受的风险下,追求最大的报酬;或在固定的预期报酬下,追求最低的风险。

理性的投资者将选择并持有有效的投资组合,即那些在给定的风险水平下使期望回报最大化的投资组合,或那些在给定期望回报率的水平上使风险最小化的投资组合。解释起来非常简单,他认为投资者在建立有风险的投资组合时,至少应该要求投资回报达到无风险投资的回报,或者更多。

目的是计算投资组合每承受一单位总风险,会产生多少的超额报酬。比率依据资产配置线(CapitalAllocationLine,CAL)的观念而来,是市场上最常见的衡量比率。当投资组合内的资产皆为风险性资产时,适用夏普比率。夏普指数代表投资人每多承担一分风险,可以拿到几分报酬;若为正值,代表基金报酬率高过波动风险;若为负值,代表基金操作风险大过于报酬率。这样一来,每个投资组合都可以计算SharpeRatio,即投资回报与多冒风险的比例,这个比例越高,投资组合越佳。

现代投资理论的研究表明,风险的大小在决定组合的表现上具有基础性的作用。风险调整后的收益率就是一个可以同时对收益与风险加以考虑的综合指标,以期能够排除风险因素对绩效评估的不利影响。夏普比率就是一个可以同时对收益与风险加以综合考虑的三大经典指标之一。

投资中有一个常规的特点,即投资标的的预期报酬越高,投资人所能忍受的波动风险越高;反之,预期报酬越低,波动风险也越低。所以理性的投资人选择投资标的与投资组合的主要目的为:在固定所能承受的风险下,追求最大的报酬;或在固定的预期报酬下,追求最低的风险。夏普

1990年度诺贝尔经济学奖得主威廉夏普(WilliamSharpe)以投资学最重要的理论基础CAPM(CapitalAssetPricingModel,资本资产定价模式)为出发,发展出名闻遐迩的夏普比率(SharpeRatio)又被称为夏普指数,用以衡量金融资产的绩效表现。

威廉夏普理论的核心思想是:理性的投资者将选择并持有有效的投资组合,即那些在给定的风险水平下使期望回报最大化的投资组合,或那些在给定期望回报率的水平上使风险最小化的投资组合。解释起来非常简单,他认为投资者在建立有风险的投资组合时,至少应该要求投资回报达到无风险投资的回报,或者更多。

上次谈到,评估投资机会的优劣应该从收益期望和风险两方面综合考虑。如何量化这一思想呢?1950年代,有人提出用回报期望和波动性的比例作为衡量投资机会的指标。1966年,学者夏普(WilliamSharpe)在此基础上提出了著名的夏普比率(SharpeRatio):

乍一看,甲投资回报期望高,似乎是比较好的机会。其实乙投资更胜一筹(通常情况下),因为它的夏普比率高,意味着投资者用1个单位的“风险”能换取更多的回报期望。从杠杆投资的角度也可以得出同样的结论:假设投资者以r贷款利率融资,在乙投资机会上加1倍杠杆,那么“杠杆化”的乙投资就变成了10%回报期望,10%标准差,与甲投资的回报期望相同,而风险较小。

夏普比率多高才算“好”呢?我们来看一个实际的例子:美国股市的长期年平均回报率约为10%,波动性约为16%,无风险利率约为3.5%,因此夏普比率约为0.4(来源:维基百科)。翻译成白话就是:投资美股指数的年均回报率约比无风险利率高6.5%,但平均6年中有1年的回报率低于-6%(1倍标差之外)。对于长线投资的散户而言,投资美股的风险/回报还算说的过去。如果是对冲基金经理,这样的夏普比率就太低了:假设你的目标是20%年回报率,就必需用2.5倍杠杆(回报期望=2.5*10%-1.5*3.5%20%),也就意味着平均6年中有1年的回报率将低于2.5*(10%-16%)-1.5*3.5%=-20%。你赔了超过20%,客户大概就要跑光了。

一般说来,夏普比率超过1才是“好游戏”。这种机会在“简单投资”中并不多见,因此职业投资者常常利用对冲手段“改造”投资游戏,提高夏普比率。《乱世华尔街》中多次提到,对冲与杠杆是一对孪生姐妹,两者往往配合使用,说得就是这个原理。例如,你发明了一种方法,用各种资产相互对冲得到夏普比率为2的投资机会,那你就可以大胆加杠杆(数学好的同学们可以自己计算赔钱的概率),投资者大概要追着给你的对冲基金投钱了。但对冲+杠杆的投资方法通常有个“练门”:需要借很多钱,对流动性要求高,因此遇到突发性危机往往会出问题,《乱世华尔街》中就分析过LTCM和高盛GlobalAlpha基金的例子。

夏普比率也存在缺陷,它假设回报是正态分布,而实际的投资回报分布有“肥尾”(赔大钱的概率高于正态分布的估计),因此单纯根据夏普比率挑选投资机会存在问题,也容易被“操纵”。这个话题此处暂不展开讨论。

对普通投资者而言,夏普比率提示要从风险和回报的角度综合考虑,挑选“性价比”高的投资。这正是前面的文章中提到的观点:正回报的游戏要挑波动性小的,负回报的游戏如果非得玩,就挑波动性大的。总之,夏普比率越高越好。

夏普比率讲的是如何挑选“游戏”,而凯利公式讲的是选好了游戏后如何下注才能取得最优的长期回报率。现在我们就把两种方法配合起来使用。

夏普指数的计算公式为,将某一种投资工具的风险报酬(RiskPremium)作为分子,代表实质报酬率,而将半标准差(Semi-StandardDeviation)作为分母,代表投资工具的波动风险或下档风险。两者相除之后得出的夏普指数越高,表明实质报酬率越高,下档风险越低,该投资工具越理想。

夏普指数越高,表明每单位风险的报酬越高,该投资工具越理想。夏普比率低意味着基金是通过承担较高的风险获取收益,夏普比率高意味着基金分散和降低非系统性风险的能力较高,收益率还有上升空间,当夏普比率位于CML上方时,表明基金表现优于市场的总体表现。

面对市场上众多的理财产品,有一部分朋友投资基金时会觉得困惑,怎么样才算有科学系统性的基金产品评价方式。有没有像购买普通商品时也可以考虑基金产品的“性价比”?

投资之前首先要做的就是权衡风险和收益,也就是说理性的投资者期望做到在能承受的风险范围内力争取得更多收益。

衡量产品的风险,夏普比率就是衡量投资组合的一个“标尺”。理性的投资者将选择这样的投资组合:在给定的风险水平下使期望回报最大化,或在给定期望回报率的水平上使风险最小化。

投资中收益和风险是并存的,如果只看收益而忽略风险就不能够做到合理的资产配置,反之也同样。

夏普指数代表投资人每多承担一份风险,可以拿到一份超额报酬()。这样一来,每个投资组合都可以计算SharpeRatio,即投资回报与多冒风险的比例,这个比例越高,投资组合越佳。

举例而言,假如国债的回报是3%,而您的投资组合预期回报是15%,投资组合的标准偏差是6%,那么用15%-3%,可以得出12%(代表您超出无风险投资的回报),再用12%/6%=2,代表投资者风险每增长1%,预期带来2%的收益。

市场中也有其他角度和指标来评价投资组合的绩效。夏普比率是比较常用的投资业绩评价工具之一,是风险调整后的收益。通常来说,夏普比率数值越大越好,表明单位风险下超额收益率越高。

夏普比率告诉我们,投资时也要比较风险,尽可能科学的方法争取冒小风险来换大回报。

基金较高的净值增长率可能是在承受较高风险的情况下取得的,因此仅仅根据净值增长率来评价基金的业绩表现并不全面,衡量基金表现必须兼顾收益和风险两个方面,夏普比率就是一个可以同时对收益与风险加以综合考虑的指标。夏普比率又被称为夏普指数,由诺贝尔奖获得者威廉夏普于1966年最早提出,目前已成为国际上用以衡量基金绩效表现的最为常用的一个标准化指标。

夏普比率的计算非常简单,用基金净值增长率的平均值减无风险利率再除以基金净值增长率的标准差就可以得到基金的夏普比率。它反映了单位风险基金净值增长率超过无风险收益率的程度。如果夏普比率为正值,说明在衡量期内基金的平均净值增长率超过了无风险利率,在以同期银行存款利率作为无风险利率的情况下,说明投资基金比银行存款要好。夏普比率越大,说明基金单位风险所获得的风险回报越高。

以夏普比率的大小对基金表现加以排序的理论基础在于,假设投资者可以以无风险利率进行借贷,这样,通过确定适当的融资比例,高夏普比率的基金总是能够在同等风险的情况下获得比低夏普比率的基金高的投资收益。例如,假设有两个基金A和B,A基金的年平均净值增长率为20%,标准差为10%,B基金的年平均净值增长率为15%,标准差为5%,年平均无风险利率为5%,那么,基金A和基金B的夏普比率分别为1.5和2,依据夏普比率基金B的风险调整收益要好于基金A。为了更清楚地对此加以解释,可以以无风险利率的水平,融入等量的资金(融资比例为1:1),投资于B,那么,B的标准差将会扩大1倍,达到与A相同的水平,但这时B的净值增长率则等于25%(即2#15%-5%)则要大于A基金。使用月夏普比率及年夏普比率的情况较为常见。

国际上一般取36个月度的净值增长率和3个月期的短期国债利率作计算夏普比率,但由于我国证券投资基金每周只公布一次净值,而且发展历史较短,仅有少数基金具有36个月度的净值数据,因此在夏普比率的计算上,我们以4周为一个月的最近12个月的月度净值增长率作为计算的基础。此外,由于目前我国尚未发行短期国债,在无风险收益率的选取上,采用了上交所28天国债回购利率。

这里我们以2000年10月27日至2001年10月26日为考察期,对30只基金的夏普比率进行了计算(见附表)。发现全部基金的月夏普比率均为负值,说明基金的投资表现不如从事国债回购。夏普比率为负时,按大小排序没有意义。

基金月平均净值增长率是基金表现的绝对衡量标准,从这一指标看,以基金兴华、基金同智、基金兴和的表现最好,基金景宏、基金开元、基金汉兴最差。可以看出,除基金兴华、基金同智两家基金的月平均净值增长率,其余28家基金的月平均净值增长率都呈负增长,说明基金从整体上看,投资表现差强人意。

以标准差作为衡量基金风险大小的标准,基金裕华、基金同智、基金兴和的净值波动性最低,风险最小,基金金元、基金泰和、基金开元的净值波动性最高,风险最大。

30只基金的月平均净值增长率与标准差的斯皮尔曼等级相关系数为-0.54,说明基金的收益与风险呈现出较强的负相关关系,即风险越大,基金的净值增长率越低。这一关系有背于正常的风险收益关系,说明我国的证券投资基金平均而言并不是有效投资组合,组合效率较差。

夏普比率在计算上尽管非常简单,但在具体运用中仍需要对夏普比率的适用性加以注意:

1、用标准差对收益进行风险调整,其隐含的假设就是所考察的组合构成了投资者投资的全部。因此只有在考虑在众多的基金中选择购买某一只基金时,夏普比率才能够作为一项重要的依据;

4、夏普比率没有基准点,因此其大小本身没有意义,只有在与其他组合的比较中才有价值;

5、夏普比率是线性的,但在有效前沿上,风险与收益之间的变换并不是线性的。因此,夏普指数在对标准差较大的基金的绩效衡量上存在偏误;

6、夏普比率未考虑组合之间的相关性,因此纯粹依据夏普值的大小构建组合存在很大问题;

7、夏普比率与其他很多指标一样,衡量的是基金的历史表现,因此并不能简单地依据基金的历史表现进行未来操作。

8、计算上,夏普指数同样存在一个稳定性问题:夏普指数的计算结果与时间跨度和收益计算的时间间隔的选取有关。

尽管夏普比率存在上述诸多限制和问题,但它仍以其计算上的简便性和不需要过多的假设条件而在实践中获得了广泛的运用。

就是给哪些有效的投资组合,给定期望回报率的水平上使风险最小化的投资组合为投资者在建立有风险的投资组合时,至少应该要求投资回报达到无风险投资的回报,或者更多。

如果夏普比率为正值,说明在衡量期内基金的平均净值增长率超过了无风险利率,在以同期银行存款利率作为无风险利率的情况下,说明投资基金比银行存款要好。夏普比率越大,说明基金单位风险所获得的风险回报越高。夏普的理论告诉我们投资时也要比较风险,尽可能用科学的方法以冒小风险来换大回报。所以说,投资者应该成熟起来,尽量避免一些不值得冒的风险。同时当您在投资时如缺乏投资经验与研究时间,可以让真正的专业人士来帮到您建立起适合自己的,可承受风险最小化的投资组合。如何看到基金的夏普比率它是调整风险收益的重要的指标,对选择基金有较高的的指导的意义,但是它并不是用来衡量基金的唯一指标,可结合基金的其它因素和自身的风险承受能力来选择基金。

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德莱叶131年:影史上最动人的脸孔无不来自他的镜头

波将金书店出版了一套德莱叶的蓝光DVD,包含其四部代表作:《吸血鬼》(1932),《复仇之日》(1943),《词语》(1955),《葛楚》(1965)。这四部充满着情欲的电影,这一次,在同样的信仰下再次聚集。

【译注:波将金书店是地处巴黎的一家电影书咖,店内有售大量艺术电影DVD。同时会独立发行一些电影。地址:30 rue Beaurepaire 75010 Paris】

《吸血鬼》并不仅仅是一个普通的电影而已,它同时作为实验领域的影像影响了众多电影人:希区柯克,当然还有林奇,科波拉,法斯宾德乃至那些昙花一现的B级片导演例如赫克.哈维。他们创作的人物都是夜行动物,走在狭长的阴影中,身影明灭,在我们的世界散布开来: 斯考蒂·费古森(迷魂记),玛丽.亨利(《灵魂狂欢节》),达尔.库伯(《双峰》),哈尔.巴蒂摩尔(《从此刻到日出》)亦或罗伯特·克罗恩(《维洛妮卡·佛斯的欲望》)……

它的特殊性在于偷偷地颠倒了白昼与黑夜,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,怀尔德清醒与昏睡,并在这中间牵绊游走。三藩市,双峰,天鹅谷,这些地方人迹罕至的小村落就是“吸血鬼们”出没的来源。

这部电影德莱耶改编自乔瑟夫·雪利登·拉·芬努的小说《女吸血鬼卡蜜拉》和《飞龙的房间Lauberge du dragon volant》,同时也奠定了从无到有的一个条路:建造一个现实中不存在的虚无空间,在虚无中创造气体,光,液体乃至粉末…在剧中的时代,用光影创造了一个令人信服的世界,令医生窒息的白色粉末状毒药就像是沙漏里的白沙。

《从此刻到日出》中,哈尔.巴蒂摩尔与吸血鬼对峙的地方,科波拉用钟表与齿轮来致敬德莱叶的磨坊。随着通灵人的步伐,我们相信着池塘里倒影出看不见的小孩,或者谷仓里的皮影戏。既不是印象派又不是超现实主义,德莱叶首先是将描述农民的文学与内瓦尔的浪漫主义相辅相成。【译注:热拉尔·德·内瓦尔Gérard de Nerval-法国诗人、散文家和翻译家,浪漫主义文学代表人物之一。】

我们可以假设希区柯克为《迷魂记》中虚构加利福尼亚时,脑海中一直回想着《吸血鬼》的村落:阴森森的虹色墓地,覆盖着一层奶白色的薄雾像是一层薄纱,好似从未散去。格雷和吉赛尔穿过的巨大的杉木林,月白的西班牙教堂辉映着医生的宅邸和女吸血鬼……

“侦探们”追随着幻想中的爱情。尼古拉斯·德·格兹堡,詹姆斯·斯图尔特和凯尔·麦克拉克兰的形似是十分动人的。他们都是卧病的,穿着睡衣,因所见之事坐立不安。

他们的卧室成了疯狂的奇异事件发生地,就像卡洛塔如梦魇般折磨着斯考蒂;如幽灵般【原文doppelganger德语:分身,幽灵】,城堡主人托付给格雷的神秘包裹,亦或者比如在《双峰》中的巨大谜团。

瘫痪和睁大的双眼,他们只能关注着在自己周围发生的事件。在城堡中,格雷是一个闯入者,就这样闲逛到了走廊,我们勉强注意到了他的出场。因为他触碰到了吉赛尔的手臂,这里的冷颤仿佛触碰到了幽灵的手,二人就像是没有一个是真实存在的,就像是两个空间的分镜。吸血鬼题材并不仅仅是吮吸人血的民间故事,同时是会导致灭亡的生存所需的元素。

我们聆听着吉赛尔和格雷逐渐远去的声音,这些毫无音调的话语,仿佛漂浮着的水汽。“为什么那个医生总是在夜里来?”小女孩嘟囔道。没有人回答她,所有人都各自迷失在自己混乱的思绪中,人类的苦难与悲伤也是林奇的Garmonbozia命名来源。(注释:在双峰的异度空间里,倒着说话的红侏儒把一种状似玉米羹的食物称作 “Garmonbozia” ,这个词是双峰独创的,它其实由人类的苦难和悲伤幻化而成,异度空间中的灵体们便以此为食。)

在《吸血鬼》中最令人惊愕的是人物和镜头差异的运动速度。这实现了尼古拉·德·甘茨伯格 【译者注:Allan Gray的饰演者,在片中使用艺名Julian West,而后移民美国先后任职多家杂志主编。】与摄影机之间一分为二的既视感:格雷的运动速度是迟缓的,催眠的…但与之相伴的摄影机是紧张地窥视者。当他转头看向吉赛尔时,相机飞速地转镜到这个年轻女人身上。

人们常说一个没有出现人物的主观镜头应该联合这这个人物所观看的视角。有时这一视角并不会仅仅和人物的表层相互关联:在独立前,他一个人游荡在城堡的楼梯间。这造成了一个自我幻视的结果——格雷成为了一个有意识的死尸。

最终,肉体和目光交汇成了了同一个形象,通过一个通灵人的眼睛,我们参与到剧情中的死亡,同时好似我们自身的灭亡。希区柯克在用他的那些“行动受限”的主人公们致敬了这一原则(《后窗》男主——詹姆斯· 斯图尔特尤甚)但尤其是在《希区柯克剧场》的电视剧集中用一种非常具有文学性的方式——约瑟夫·科顿被吓晕后被当成是死尸。

颠倒生与死,各式各样的特别的幽灵游荡在吸血鬼的世界:那些拒绝离开的人们。这些失忆的亡灵来到了遍地生灵的世界,以一种不为人知的方式。这也是在赫克·哈维的《灵魂狂欢节》的玛丽·亨利的设定。因为她作为一个幽灵,从意外中归来,人们看不见她,她就游荡在德克萨斯的小镇的超市和大街上。

这部电影相当好看,玛丽的逃亡时间等同于我们看到她的尸体消失在河中的时间。而在途中,她曾经可以加入亡灵们跳舞的舞池,伴着幽灵般的手风琴的声音。吸血鬼的湮灭抑或亡灵从冥土的归来都能让世间的人重新凝结起来。最终,灵魂归于肉体,白昼到来,睡着的人停止游荡在荒野之间。

如果说上述电影多多少少地使用了《吸血鬼》的表现手法,那么德莱叶的作品的确称得上极佳参考。《维洛妮卡·佛斯的欲望》,法斯宾德的倒数第二部电影,故事来源于西比尔·施米特(德国二战前知名女演员,在二战时追随纳粹政权的演绎生涯,于1955年服安眠药自杀,怀尔德而后被人遗忘)的真实故事,而这位女演员在《吸血鬼》扮演了Loene一角——女吸血鬼玛格丽特·肖邦的最主要的猎物。和Leone一样,维洛妮卡·佛斯被一个医生摆布,卡茨医生,女版的马布斯医生【译者注:Dr Mabuse 弗里茨·朗的三部惊悚片的主人公】。

卡茨医生给自己的病人们提供药品,过气明星比如维洛妮卡,或者纳粹的受害者比如那对犹太古董商夫妇。自杀,是她最好的选择。同样Loene在《吸血鬼》中也是自杀了的,因为吸血鬼夫妇,心怀不轨想要占有其灵魂的医生。罗伯特·卡翰,体育记者兼维罗妮卡的情人,这一角色设定与《吸血鬼》中大卫·格雷的哥哥十分相似。

他同样地开启一场进入黑暗世界的旅程,这与德国电影,三十年代乃至德意志第三帝国的情节剧风格都是一致的。卡茨医生向女演员提供的药物可以使她重新回到她的黄金时代,金发的维纳斯,浑身透着银色的光,从未被苏联的那些摄影指导们赞扬过。

这些老电影的影像,因纳粹主义被泼脏水,将其与其所在时代相混在在一起,卡翰一个人的力量没有办法去改变全世界的偏见。惊吓到城堡领主的和让这个过气女演员与历史纠缠不清的东西大概是一样的。在这个维度之上,法斯宾德揭露了德莱叶《吸血鬼》更为黑暗的一部分,德莱叶用视觉创造了一个苍白不安的世界,幽灵般的村民,女巫和殉道者等等诸多形象。

第一个音符便道出了电影的基调,超出了一支安魂曲的界限,超出了人们习惯听到的《Dies Irae》,即《复仇之日》。【译者注:Dies irae是一首13世纪时的格列高利圣咏(Gregorian chant),其歌词是以拉丁文写的强音诗(Accentual verse),其曲调是被引用次数最多的韵律之一,一般在罗马天主教安魂弥撒时咏唱。】继惊世骇俗的实验之作《吸血鬼》的十一年后,德莱叶的第一部长片,一下子就引人进入到危险的,末日般的情景之中。

电影通篇充斥着末世的气息,同时它也是一出恐怖又复杂的戏剧,不存在任何欢愉。仅仅是序幕便因这首不同寻常的《Dies Irae》显得十分夸张又疯狂。开篇向下翻滚的阴森可怖的预言,文献浸透着撒旦的力量(在中世纪的《Dies Irae》找不到的)。这些夸张的表达似乎回归平静,然而危险的气息仍旧留存并蔓延开来。

与开篇相反,电影中的第一个镜头乏味又不可或缺:一只持着羽毛笔的手书写着,宣布逮捕Marte Herlofs, 因为三位有声望的领主起诉她有使用巫术的嫌疑。接下来一个长镜头,舞台般的细节,一个世间罕见的美人,一出悲剧,早早地让女巫的身份成了悬念:一个可怜的老妇人被追捕,贫苦,花白的头发乱糟糟的,在街角卖着草药为生,一个绝对不可能是女巫的人,一个被栽赃的女巫-如同“贞德”一般。钟声敲响,人声沸腾,这些看不见的纷扰使人想起玛丽·柯宾(亨利·乔治·克鲁佐《乌鸦》),一个关于“告密”的故事,同样在1943年在法国上映。这不是一个巧合。

《复仇之日》又名《Dies Irae》,就像是一曲拉丁文的黑弥撒-留存在德莱叶这至关重要又独一无二的电影中,电影史中,乃至人类历史中。第二次世界大战的阴影充斥着二十世纪四十年代初,由它带来的暴力和恐惧,迅速在同时代的“作者电影”中树立起一面明确的墙:由原先的抽象转向一种对明确影像的寻找。

但这两种运动真的是相反的么?既然《乌鸦》是经典黑色电影的里程碑,是当时对于电影影像革新的重要作品,那它寻找电影中的第五元素而减少其他元素,冗长,谨慎,更少的特效,台词,分镜,布景,视觉元素…追求一种密度最大化。然而它仅仅在说着净化,用更残忍的字眼-那些虐待,精神,符号,政治,美学,诉说着同时代欧洲发生的事情-或者更加在痛苦的深层赎罪:威廉姆·威尔曼的《龙城风云 The Ox-Bow Incident 》(1943),雅克·图尔尼尔的《豹人》(1942) 在台词讲述,在欧洲的中心豹人们散布恐慌,罗伯特·布列松的早期电影《罪恶天使》(1943)和《布劳涅森林的女人们》(1945)讲述精神上的恐惧, 让-皮埃尔·梅尔维尔的《海的沉默》欲说还休地表达着抵抗之情。

就连罗西里尼的早期电影,法西斯主义到新现实主义,都是有关于基督教的,通常是这一趋势:《罗马不设防的城市》中的冷酷无情,各种折磨的场景,绝望充斥着新现实主义电影通常令人感伤..这些电影,用着他们的方式,践行着布列松在他的电影笔记中写道的:“我们以减为创造,不以加为创造。”

这场重大的美学运动在深处受着政治,思想以及信仰的重大影响。《复仇之日》于1943年拍摄于被纳粹占领时期的丹麦。时至今日,把它和那些充满着革新精神和激情的伟大电影放在一起,《复仇之日》都代表着一种极致:在那个疯狂的年代,这部电影代表着最极致的疯狂,嘶吼和炽热。

另外这个电影的最后一个画面是一个真实的标志,忽然出现的画面:一个基督十字架的头顶渐变成了火把。然而这与上一画面并无关联,相对地:这一象征的,抽象的,世界性的符号效果使人们非常清晰且纯粹地领会其中的含义,这一影像又是这样简单地投射在了白色的墙上。这就是《复仇之日》的终点。

但这一看似有所保留的叙述,实则是想要表达,浓缩并升华所有在世间几乎看不见又难以名状的愤怒:1623年时,那时是猎杀女巫们的悲剧;1943年,德莱叶拍摄这部电影之时正是种族和政治清洗的年代,在电影中不可能看不到隐约可见的影射——时至今日,煽动与流血,当新的愤怒的专制主义者们重新握有权利,给我们的公民的挖一个黑暗思想的洞穴,造成了人们毫无怜悯之心的行为,以及一场场新的火刑。

这种恐怖深深根植在其时代中,从模糊到清晰犹如逐渐炽热的光,被红色的火所覆盖,《复仇之日》,一部历史片,也是一部现代作品,甚至超越时代乃至永恒。它不仅仅暗讽着片中的恐怖,而是全人类文明的危机,或者说是等同于危机的人类文明。

用艺术的手段提炼升华“高等文明”的符号,能够使人类和思想如同话语本身一样深深地做到极度纯粹地去混淆,削减,提升,去掉,提炼人类的行为与艺术并揭露其本来的样子:混淆高尚与下流(在这部电影中高尚的人物在某些方面也是足够下流的),它能够表达一种纯粹的极致,经历各种形式的矫正和强制,痛苦,忏悔。善与恶在净化中沸腾,破坏我们所有的价值。因此,纯粹的审美和积极的意义,以及更广泛的纯洁性,都会被深刻地改变 – 无论好坏。这部电影的道德核心,在其故事的辉煌中,成为一个完全的悖论:没有什么比纯粹更加不纯粹。

德莱叶带着和拍摄《圣女贞德》这部默片时代(1928)同样的炽热激情回归。用大特写,挑战崇高的悲怆,“这是崇高灵魂在生活中的胜利”(德莱叶如是说,Cahiers第124期,1961年10月)。然而在《复仇之日》中完全不是这样:既没有悲伤,也没有超越痛苦的胜利。只有悲惨的生活依然存在,恐惧,折磨,执行 – 以及绝望的反抗,脆弱的抵抗。

信仰已经崩溃 – 以其宗教和恶魔的形式放出恶魔。如果他不是纯粹的,这里的魔鬼的诱惑与上帝的惩罚相比带来的伤害更少。宗教裁判所的长官们以神之名义,在他们完美的黑色长袍之下,名为道德的审判者,实则如果涉及到他们的利益,他们可以比恐怖电影中最糟糕的怪物都要可怕。

至于安妮,这个拥有撒旦法力的年轻女巫,能够通过话语引诱和带来死亡(这与十年后德莱叶的《词语》完全是对立的设定)在迷惑的心灵感应的一幕中,迷惑她的牧师丈夫的儿子马丁,让自己拥有她,但她仍然是爱情叛逆,超越,占有欲,暴力的代表,并且升华在签署死刑令时。通过这位蛇蝎美人的视线,一个暴力而悲惨的女主角,超越了德莱叶作品中的女性忍受的所有痛苦,《复仇之日》是一个在黑暗和仇恨中的爱情之歌。即使《词语》会成为死亡的情歌,《葛楚》则是心之幻灭的人生中的一首爱情歌。

因为爱,德莱叶作为电影人在此发明了一种美学净化方式,积极地创新地为了净化性,精神和信仰,负面与历史——中世纪猎杀女无一直到现代纳粹主义的屠杀与迫害。

“复仇之日,糟糕的日子,在那一天整个宇宙都化为灰烬,阳光都被黑暗所遮蔽。”歌词重读了两遍,用一种近乎嘶吼的方式唱出,残酷且刺耳。这部电影仿佛演绎了地狱的一个季节。

用亚瑟·兰波散文中的话来说:“可怜的无辜的人,地狱并不能烧死所有的异教徒”随后他又以讽刺的语气说了一句,“精神上的战斗和真正的战争一样残酷, 但正义的目光只让上帝一人欢愉。”

自从《复仇之日》后整整十二年,德莱叶没有拍过东西。《吸血鬼》后十三年才有的《复仇之日》。而在《词语》后的九年,德莱叶才拍了他一生中最后的电影《葛楚》。三十四年间,德莱叶只拍了四部电影!1969年,《圣女贞德》的美术指导Hermann G Warm曾经写过这样一段话:“除非德莱叶能签下自己能够完全自由地拍电影的合同,否则他宁可什么都不拍。”

从这样的抵抗程度来看,我们能够想象德莱叶自身的品味和他当时的工作有多么令他不满意。但我们仍该去想到当时环境对电影人的剥削,以及他长时间的沉默(大众对他的一些作品的恶评)。长期没有再做电影幕后,迫使他沉默但同时迫使他去聆听他人,也就是说去看别人的电影。德莱叶有一段时间为一些丹麦的杂志做影评,对于当时的制作并不掩饰自己的心痛惋惜。

因此,1955年德莱叶拍摄了《词语》,以他自己的名义以及其他不被赏识的人们发声。故事开始于乔安,所有人都觉得他疯了,因为他说自己是基督转世。乔安一句“不相信我的人们,祝你们会遭报应的!” 难道不是德莱叶作为电影人对于电影艺术中所有的“异教徒”的一句威胁么?因为对于他来说,电影是爱的演出,是疯子的演出。他拍摄《词语》犹如建造一座他自己的教堂;为了庆祝与展示他所有的信仰。

的确,《词语》是一座纪念碑,但一座纪念碑不不仅仅是震慑意味的,同时它是保护那些纯粹的,真正地爱着电影的人们,那些对电影的魔力与力量充满激情的人们的。那些麻木不仁的人,我们并不原谅并让他们有多远滚多远。德莱叶进行了清洗:他拿掉了那些夸张的布景,将信息回归到台词,拒绝化妆以及假发。让伪君子和唯物主义者们进退维谷。村子里的新牧师和医生一起坐在桌旁,喝着咖啡抽着雪茄,在Borgen家的客厅里。村里的这位医生极度自负,就跟杜米埃的讽刺漫画里画的一样。【译者注:Daumier法国著名画家,早期画作发表在《讽刺》杂志上】他们的对立面(信仰与科学)并没有在餐桌周围显得观点冲突激烈:他们都只是吃白食的。背对着背并不像面对面那么富有怜悯的感觉,更多的,一杯咖啡摆在那里。两种不同的信仰和相对立的教义,Borgen有着生活是给他大展宏图的东西,而裁缝只是觉得生活是对他的惩罚。

这两种不同的基督主义,德莱叶将其背靠背地放在一起,因为两者无法平等地对视。老Borgen重新认识自己因此向自己的儿媳Inger忏悔,他对于拯救乔安无能为力,因为学了太多的理论而成为了疯子:“如果我曾全心全意祈祷,奇迹也许就发生了,但我没有问心无愧地祈祷。”

如果我们不相信肉体与灵魂,我们所做,我们所想,我们所做的一切都是徒劳的。乔安在电影中实现的奇迹,源于他的简单和纯净的结局,显得他更接近于神。而他周围所有的基督徒称他亵渎神灵,并想把他关起来。这些基督徒理直气壮,但实则他们与宗教之间的关系是松散的。他们不这样做,他们害怕自己也会和乔安一个下场。约翰内斯实现了神圣的话语,解放了它,面对他嫂子的棺木时,将其有效的权力给予词语:“给我这个词,这个词可以给死者以生命。Inger,我奉耶稣基督的名命令你起来。”

信仰与真诚,在宗教中或者电影中,都不是简简单单的习惯或者例行公事。他们必须像是尽全力燃烧的东西,像其存在的第一天一样。这也就是为什么德莱叶拍摄每一部电影都如同他对待他的处女作一样(我们已经看到了这样的表达方式是有道理的)。

这也是为什么他贴近电影的起源,他所熟知的默片风格。这也像是奥古斯特·罗丹所写的关于法国基督教的东西也映照在了德莱叶电影中的乔安身上:“人类精神只有在个人的思想以耐心与沉默的方式加入世世代代的思想才能走得很远。但现代人不不再考虑世世代代的思想。”

我们也可以说,同样在德莱叶的电影中,他以默片为基础加入了耐心与话语。因为沉默,当他的电影开始说话的时候,他依旧保留了默片电影的气质。这是一种沉默,来自愚蠢,并且是嫁接言论。通过这种方式,填补了将现在与过去分开的差距,来自神圣的亵渎。聚集在一起,张嘴说话和沉默不会融合在一起(否则他们无法辨别)。

它们是并列的两者,或者更确切地说,一前一后,灵魂(语音)给予深度平坦主体(静音),身体充当一个传声筒来传达。神的话语的应验给他的妻子,他爱一样或比他的灵魂,复活的奇迹更多的Inger的丈夫也是基于同意的边界的消失和那个人不敢回报,包括那些自称是信徒的人。只有乔安,对这个悲伤的观察感到惊讶为什么信徒中没有人相信?最终乔安给它的表达力量。而德莱叶的摄影机以极端的温柔来记录这一事件。

电影怎样能够不让我们信教,但是让我们愿意相信去做好事去助力奇迹的发生,让我们提出疑问又不仅仅呼吁或者欺骗去相信神迹?因为德莱叶让我们站到乔安的角度去观看不可能和不可思议,从而使我们感知以前看不见的东西。一束光照进Inger的卧室,乔安穿越墙壁找到她。就像乔安拉着小Maren的手去走入黑暗的世界寻找妈妈。

德莱叶牵着我们走向人们欲望深处去探寻“不可能”。毫无疑问,戈达尔认为《词语》是《蔑视》的灵感来源:“电影来源于我们的目光,而目光来源于人们的欲望。”德莱叶用电影去对抗世界上的不公正以求寻找和平。

葛楚从远方归来。在它于1964年上映时,电影恶评如潮。冗长,静止,剧场化,刻板,感觉像布景里的画。德莱叶被看成一个从默片时代走来的老牌的电影人,在声音方面,仿佛他拍摄有声电影依旧处于十分艰难的摸索阶段,如同背书般的台词表演走位和呼吸与叹息。

时至今日,我们反观这部电影倒是觉得这部电影为电影艺术的现代性做了一定的基础,德莱叶实际走在了他时代的前面。在剧本演艺方面,相对于《词语》这一次忽然跃进了一步。

有两个原因,第一,《葛楚》遭到了暴风雨般的评判:他荒谬的奢侈完全是现代性的一部分,以牺牲电影本身的一些固有模式为代价,这使我们在今日很难理解这部电影在当时受到的谴责,他的这种创作方式在今日是种习以为常的,而且我们习以为常地将《葛楚》看作一部极具现代性的作品。第二,对于影迷来说这是一部神话,因为是德莱叶最后一部电影,最后一幕:犹如《七女人》【约翰·福特(1965)】,《死者》【约翰·休斯顿(1987)】,《秋刀鱼之味》【小津安二郎(1962)】《赤线)】《春风秋雨》【道格拉斯·瑟克(1959)】…一个电影人的最后一部作品,最后一个画面,犹如最后一张揭示隐藏房间地址的建筑物中的最后一块石头,在某种形式上总是别有意味。

《葛楚》的最后一幕是坟墓的入口:我们看到葛楚在门口迎接她的朋友阿克塞尔,然后关上门,摄像机就徘徊在这扇关闭的门上,像基督墓前的石头一样沉重。这个结局近乎病态。但就在此之前,葛楚曾告诉阿克塞尔,她希望通过墓志铭在这座墓上写下什么:“爱,就是一切”。

爱就是一切:这是这部电影的最后悖论。因为《葛楚》是不可能爱的电影,不可能的爱,因而成就了这部关于爱的新电影。

在她的整个生命中,葛楚遭受爱的折磨:因为爱着加布里埃尔这位爱的诗人,他相信自己被爱所阻止,完全不顾自己的艺术; 爱上了年轻的波希米亚音乐家厄兰德,他的激情只是蔑视而已; 以“类似于爱的东西”的名义,与丈夫古斯塔夫生活在一起,满足了肉体的需要造成了爱的错觉; 叹息风轻云淡,让他感到轻松的是,即使是为时已晚,葛楚忠实的朋友阿克塞尔也可能被爱过。四段爱情故事的消逝。

然而,当她抛开命运的审判和遗憾时,她就像阿诺克斯夫人一样微笑着:“无论如何,我们都会被人们所喜爱。”葛楚在16岁时写下这首诗,她向阿克塞尔读起这首诗,这首诗正在预期她的生活故事 – 悲剧的一生 – 既然预言过 – 除此之外别无其他说:“我还活着吗?不,但我爱过。” 应该把葛楚从坟墓中召回重新解读她的一生。德莱叶所以在这一部改编电影中加入了这样的结局。她的一生充满激情,燃烧的生命与炼狱并存的一生。

德莱叶,他是一个充满激情的电影人:这就是一个极佳的佐证,证明《葛楚》并不是他的败笔。在《圣女贞德》(1928)中,德莱叶就定义了一种新颖的特写模式:脸部从背景中提取出来,背景被虚化,缩小为平面。通过消除视角,脸部会被带回到另一个维度 – 灵性的,无形的 – 那是它所采取的那种偶然性; 眼睛转向天空。

在阐述葛楚的激情时,德莱叶又重新完成了新的诠释,用长镜头取代了非常特写镜头的剪辑,由慢动作组成,并重新引入了偶然性。如果角色的环境很空旷,如果景深对于场面调度影响不大,葛楚的脸部和身体都是静止不动的,眼神放空,布景对于这些东西的影像并不大,然而它仍然是抽象的,不可捉摸的:影像,光,和音乐。

音乐方面:在电影中心的场景中,四个男性人物在同一个房间中彼此接踵而至,就好像图像外有候诊室—葛楚从加布里埃尔的口中得知厄兰的背叛。在大理石像那段,她没有注意到年轻的音乐家的情绪。当音乐家弹奏钢琴为她伴唱时,她也没有注意到音乐家的困惑:那时她什么都不能说,她可以为他唱歌,但片刻之后,沉默会压垮这首真相之歌。

光:刺目的白光,过曝,两道闪回的光,低对比度,用黑白与倾斜的光为电影增加戏剧的动感。光照在葛楚的脸上,仿佛一个没有阴影的世界。但这种音调的统一只是即将到来的流泪的前奏。对于这些来自过去的场景,将会出现两个反向回声,一个是唱歌和昏厥的场景,另一个是为纪念加布里埃尔而举行的仪式,他作为诗人的雕像完工-葛楚两个痛苦万分的时刻,她晕倒,她逃离。

影像:这部电影谨慎地处理着布景。比如出现在葛楚身后的挂毯—上面画着被狗袭击的女人,这与她的梦相呼应,这使她在与阿克塞尔相聚的时刻之前成为一个“狼女”,他他返回巴黎和Charcot和学徒一起学习的萨彼里埃学院的时候。(观众们请注意《葛楚》,曼努艾尔·德·奥利维拉【译者注葡萄牙电影大师】在拍摄《不安》的时候可能想起了这个挂毯,这一想法用于表现人物系统的错位)。

关于影像还有,在葛楚和厄兰相遇的公园里,这座雕像仍然是他们交流的见证:所有的场景都是内景,除了这些场景在水边,但雕像依旧作为象征服务于电影的统一性,人烟稀少,雕塑独自证明了一丝人性。从那时起,自然的震动被唤起,像是一种延迟的回响:“你是月亮,大海,天空…”厄兰在葛楚的耳边轻吟道,光线打在他的脸上,以此表达回忆而不是现实时间存在的东西。

影像,光,音乐:这些东西影响着葛楚的面貌,并与其产生共鸣。而不仅仅是台词和周围的男性形象去塑造这个女人,这些东西就像是无形的网罩在人物身上,并给这部电影带来奇妙的影调。比如说围绕着烛台的镜子,在葛楚与加布里埃尔相遇之时。

这个想法大概源于谷克多【译者注:谷克多在自己的三部电影中运用镜子作为时空穿越的点《诗人之血》《奥菲斯》《奥菲斯的遗嘱》】这是通过调度所有这个网络(观众终究是旁观者的角度,或者没有办法接受演员的表演, 加布里埃尔的令人眼花缭乱的面部表情,皱起了眉头,大声哭泣),当她受到了这些影响,最终导致了葛楚的激情。这就是电影的矛盾性,为了讲明白故事,所有需要说的话都说,但同时又依赖于无形的力量,因为对葛楚影响最深的一切都无法制定或显示,或预期。

有一个画面最为戏剧化,(并且是这部电影的海报)是这样的:我们看到厄兰和葛楚额头相对,闭上眼睛,作为思想的交流。这种心灵感应(或者说“远程激情”)在爱情中成立,用誓言来证明爱情的至高无上,充其量是片面的,这样的画面的表达印照在葛楚脸上流露出的冥想。这是一个无声的祈祷,勇敢地引导着他们对爱的信仰是真实的(我们抛开叹息和夸张的表情)。四部爱情的失败就证明了电影中的真爱永远不会成立。这是一种从内心深处坚定的决心,而存在则经受考验。

电影中的悲痛,似乎将人物在故事中钉得死死的,但又不会在故事发展中消失,爱总是在人物的信念“爱,即一切”的希望中复活,这一表达方式在最后总是能让人们用另一目光重新看待之前所讲述的故事。葛楚对爱情的这种信念,导致她反对这种信仰,最终反对生活禁欲的偶然事件的这一决心,只能在生命的尽头,在墓前才能说出来,所以 “反爱情的电影变成了一部无条件的绝对爱情电影“。在任何条件下,谁知道硫磺与烈火能够发生什么,如果结合“激情”这一词。她只能对过去说一句:“至少,我喜欢爱本身。”

伯格曼和德莱叶的故事仍在上演

由于地理上和文化上的距离,芬兰、瑞典、挪威、丹麦、冰岛北欧五国对于中国人而言是较为陌生的国家。不过,北欧电影对于广大影迷而言并不陌生,葛丽泰·嘉宝、卡尔·西奥多·德莱叶、英格玛·伯格曼、丽芙·乌曼、阿基·考里斯马基、拉斯·冯·特里尔都是耳熟能详的名字。在不久前结束的第13届上海国际电影节中,特别设立了北欧电影展映,不但有名家名作,还有近年来北欧出品的新片。早报记者日前前往北欧五国,了解了电影作为一种艺术和一项产业在当地的发展。

事实上,当今北欧电影的发展用四个字概括最合适——尊老爱幼。“尊老”指的是北欧五国的电影协会格外注重对电影遗产的保护和发扬光大;“爱幼”则是由于北欧五国的人口相对较少,因此儿童的教育在当地颇受重视,儿童电影也因此受惠成为北欧最成熟的电影类型。

1920年代至1940年代,好莱坞逐步进入黄金时代期间,有许多大明星来自北欧的瑞典,其中最有名的无疑是曾出演过《瑞典女王》、《安娜·克里斯蒂》、《茶花女》等片的“冷面美人”葛丽泰·嘉宝和曾与亨弗莱·鲍嘉出演经典爱情片《卡萨布兰卡》,并凭借《煤气灯下》、《真假公主》、《东方快车谋杀案》拿下三座奥斯卡小金人的英格丽·褒曼。一旦你步入位于斯德哥尔摩的瑞典电影资料馆(Film House),首先映入眼帘的就是这些大明星的海报。怀尔德建于1970年代的瑞典电影资料馆堪称是北欧最好的电影资料馆,不但建筑是典型的线条简练而空间实用的北欧风,而且资料的完备也令人咋舌。

当然,资料馆中的镇馆之宝无疑是瑞典的国宝级导演英格玛·伯格曼,资料馆中的“馆中之馆”即是伯格曼资料馆。根据伯格曼的遗嘱,他的所有笔记——伯格曼每拍一部电影必定会记上一两本厚厚的笔记,之后会和收藏的资料悉数捐给国家。不过,根据伯格曼的遗嘱,并非每个平头百姓都能与他的精神遗产零距离接触,只有“电影人、作家和艺术家”才有权查阅。资料馆还负责对伯格曼电影的胶片进行修复。每当完成一部老片的修复,都会重新放映。在当下的瑞典电影产业中,最大的特点是注重对年轻导演的培养,加上女权主义在瑞典发展迅猛,女导演拍片的机会丝毫不少于男导演。比如今年在上海国际电影节期间展映的影片《肥女玛雅》的导演特蕾莎·法比克年仅34岁,已经执导过四部电影。

由于拥有大量石油资源,挪威是北欧中最富有的国家。早前伯格曼在瑞典的故居曾面临被挪做他用的危险,面对伯格曼子女的“狮子大开口”,瑞典政府也无能为力,多亏一位挪威富商出手相助,才保住了房子。由此可见挪威人对电影的热爱。政府在电影产业上的投入更是不遗余力。为了让一些偏远地区的人们也能和大城市同步观看到最新的电影,挪威政府决定将所有的影院都进行数字化改建,挪威将成为世界上首个全数字化影院的国家。此外,动画电影如今在挪威发展迅猛,如今该国拥有北欧最大的动画工作室,成员来自30多个国家。

挪威最著名的电影人无疑是曾出演《假面》等影片的伯格曼御用女演员丽芙·乌曼。在挪威电影协会所在大楼的咖啡厅旁,有一个玻璃柜展示着丽芙·乌曼曾获得的各种荣誉。已经72岁的丽芙·乌曼虽然已不太担任女主角,不过经常在儿童电影中客串祖母的角色,不知在电影节北欧影展中看了《西西利亚的世界》的观众能否认出她来。挪威的儿童电影的题材大都取自挪威昔日的童书抑或传统文化。比如近年颇受好评的《小木人》即是改编自1962年出版的童书,而《菜鸟处子秀》的背景是挪威一年一度的儿童乐团比赛。

虽然由拉斯·冯·特里尔和托马斯·安德森领衔的Dogme95派曾在世界影坛掀起过热潮,但丹麦人最引以为豪的导演仍是曾执导《圣女贞德的受难》、《吸血鬼》等经典爱情电影的卡尔·西奥多·德莱叶。丹麦电影中心的前厅悬挂着一张巨大的德莱叶的全身像,《圣女贞德的受难》最近的放映海报也随处可见,中心的书店中更不乏德莱叶的研究专著。

在今年的“世界上最幸福国家”的评选中,丹麦位列榜眼(北欧五国全都进入了前十),而在这个“最幸福的国家”中最幸福的人无疑是孩子。不过,电影对于丹麦的儿童而言,不仅仅是作为教育手段,更是一门可以掌握的技术。最令早报记者叹为观止的是,在丹麦的电影中心内有一个专供孩子自制影片的场所Film-X。Film-X中有一些道具装饰,多台摄影机从不同方位拍摄,而在电脑中则有一些预置的背景可供选择,导演和演员都由孩子担任。此外,还有专门的指导老师和化妆师在一旁为孩子提供帮助。据悉,大约200平方米的Film-X造价不菲,约合200万美元,但丹麦政府仍然希望能再多造几间,以让更多的孩子享受创作的乐趣,没准他们将来又会掀起下一波Dogme95风潮呢。而丹麦出产的儿童电影,类型也更为多样,比如有科幻和喜剧色彩的《代课老师不是人》,讲述孩子与动物之间情感的《暴风犬》等。

在领域,丹麦电影协会更偏向于支持一些艺术片。比如拉斯·冯·特里尔想拍片了,百分百能获得支持,即便是向去年的新作《反基督者》那样挑战道德观念的影片。即便一些太过先锋的作品无法在影院上映,也能在美术馆和博物馆的放映厅中找到观众。

提起芬兰电影,不能不提到导演阿基·考里斯马基的名字。怀尔德相比其他北欧国家,芬兰人对于本土制作的电影格外钟爱,即便是考里斯马基导演的对白少得可怜的文艺片,在芬兰依旧能找到观众。当然,文艺片导演能够如鱼得水,也与政府的支持密不可分。芬兰的博彩业属于国有,政策规定博彩业的获利只能用于对文化、艺术、体育项目的发展,电影因此得以受惠。

今年上海国际电影节期间,考里斯马基的《没有过去的男人》和《薄暮之光》进行了展映,很多观众看完后都对片中角色之间交流的冷漠产生困惑。事实上,芬兰人在日常生活中也是如此,他们习惯与人保持距离,与其说是冷漠不如说是一种骄傲。由此可见,《没有过去的男人》在戛纳拿到评审团大奖时,考里斯马基上台领奖说出的第一句感言是“首先,我要感谢我自己”就不难理解了。与此相似,芬兰的电影一直与好莱坞保持着距离。据芬兰电影协会主席伊莉娜·科宏介绍,考里斯马基的御用女主角凯蒂·奥迪宁曾凭借《没有过去的男人》摘得戛纳影后,当时很多人都认为她会去好莱坞拍片,但她仍然选择在戏剧学院担任教职。

除了文艺片以外,动画电影在芬兰的发展也十分迅速。本届上海国际电影节北欧影展的开幕片《尼克的飞天梦》即是芬兰与丹麦、德国、爱尔兰共同合作拍摄制作而成的,该片讲述一头小驯鹿寻找父亲的故事,场景和动作效果并不输好莱坞的动画电影《冰河世纪》。

由于新西兰地大物博,加之费用相对较低,许多好莱坞大片都会选择在那里拍摄。而最近,位于北欧的冰岛如今正以同样的优势吸引着好莱坞和欧洲的制片公司。由克林特·伊斯特伍德执导的《父辈的旗帜》及姐妹篇《硫磺岛来信》,科幻片《地心历险记》均在冰岛拍摄,《007之择日而亡》、《蝙蝠侠5:侠影之谜》、《人皮客栈3》也曾在冰岛取景。可以说,冰岛最大的优势在于它独特的地理构造。冰岛全境布满了数不胜数的大小火山,由此形成的熔岩石地块与月球表面很相似,特别适合科幻片的拍摄,昔日阿姆斯特朗曾在冰岛为登月做过准备。在本届北欧影展上展映的儿童探险片《寂寞冰原》中,观众尽可领略冰岛的美景。此外,夏季的极昼也造就了长时间的“魔幻时光”(magic hour),要是当初特伦斯·马立克到冰岛去拍摄《天堂之门》,想必能省许多等待的时光。

冰岛的另一优势是额外优厚的政策支持。其他北欧国家对于本国的电影拍摄政府最多给予拍片成本50%的财政支持,但是冰岛政府除了沿用这一政策外,更会提供20%的拍片成本的返还。不论是本土投资的影片,还是外国公司到冰岛来拍片都适用这一政策。原因在于,拍摄电影能为当地带来就业机会,政府自然十分欢迎外国制片公司来冰岛拍片。加上由于经济危机,冰岛克朗贬值了近一半,当下可以说是前往冰岛拍片的绝佳时机。

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