哪里可以查到公募基金夏普比率排名?

我用爬虫每天把所有公募混合型基金爬一遍,有夏普比率。这是2018年7月14日刚刚用爬虫爬出来的最新数据,如下图。为了更有参照性,还放入了两年回报率,含义是收益金额相对于本金的倍数。

其实夏普比率高的混合型基金很多都是固定收益类资产配置比例高的,对于能承受一定风险的人,只看夏普比率还是不够。而且可以通过自己组合多个基金,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,夏普降低波动率,在收益率较好的情况下获得较低的资产波动率。同时还要关注人事变动等情况。更多信息可以加公众号,是我综合了很多因素后做出的辅助决策结果,就不在回答里打广告了。

不过,个人认为,靠夏普比率排名来决定买什么是否靠谱? 这都是根据历史数据的统计,但投资是向前看的,讲究对未来的判断。

我个人从没比较过夏普比率,更关心投资风格是否会发生漂移,夏普然后是投资标的的市场表现等等。

能说出夏普比率这个词已经说明至少不是瞎买基金的人了。查不查没啥意义,选基金最重要的是择时,然后是选前两号,最好是一号,然后不要只看净值,要看这个基金经理有没有体系,夏普别被那些价投的介绍误导,所有不设置清盘线的都不要投。

夏普比率是什么意思?到底是高好还是低好?

夏普比率一般多大?很多朋友可能对于这支股票还不是很了解,夏普比率(SharpeRatio),又被称为夏普指数—基金绩效评价标准化指标。夏普比率在现代投资理论的研究表明,风险的大小在决定组合的表现上具有基础性的作用。风险调整后的收益率就是一个可以同时对收益与风险加以考虑的综合指标,以期能够排除风险因素对绩效评估的不利影响。夏普比率就是一个可以同时对收益与风险加以综合考虑的三大经典指标之一。投资中有一个常规的特点,即投资标的的预期报酬越高,投资人所能忍受的波动风险越高;反之,预期报酬越低,波动风险也越低。所以理性的投资人选择投资标的与投资组合的主要目的为:在固定所能承受的风险下,追求最大的报酬;或在固定的预期报酬下,追求最低的风险。

理性的投资者将选择并持有有效的投资组合,即那些在给定的风险水平下使期望回报最大化的投资组合,或那些在给定期望回报率的水平上使风险最小化的投资组合。解释起来非常简单,他认为投资者在建立有风险的投资组合时,至少应该要求投资回报达到无风险投资的回报,或者更多。

目的是计算投资组合每承受一单位总风险,会产生多少的超额报酬。比率依据资产配置线(CapitalAllocationLine,CAL)的观念而来,是市场上最常见的衡量比率。当投资组合内的资产皆为风险性资产时,适用夏普比率。夏普指数代表投资人每多承担一分风险,可以拿到几分报酬;若为正值,代表基金报酬率高过波动风险;若为负值,代表基金操作风险大过于报酬率。这样一来,每个投资组合都可以计算SharpeRatio,即投资回报与多冒风险的比例,这个比例越高,投资组合越佳。

现代投资理论的研究表明,风险的大小在决定组合的表现上具有基础性的作用。风险调整后的收益率就是一个可以同时对收益与风险加以考虑的综合指标,以期能够排除风险因素对绩效评估的不利影响。夏普比率就是一个可以同时对收益与风险加以综合考虑的三大经典指标之一。

投资中有一个常规的特点,即投资标的的预期报酬越高,投资人所能忍受的波动风险越高;反之,预期报酬越低,波动风险也越低。所以理性的投资人选择投资标的与投资组合的主要目的为:在固定所能承受的风险下,追求最大的报酬;或在固定的预期报酬下,追求最低的风险。夏普

1990年度诺贝尔经济学奖得主威廉夏普(WilliamSharpe)以投资学最重要的理论基础CAPM(CapitalAssetPricingModel,资本资产定价模式)为出发,发展出名闻遐迩的夏普比率(SharpeRatio)又被称为夏普指数,用以衡量金融资产的绩效表现。

威廉夏普理论的核心思想是:理性的投资者将选择并持有有效的投资组合,即那些在给定的风险水平下使期望回报最大化的投资组合,或那些在给定期望回报率的水平上使风险最小化的投资组合。解释起来非常简单,他认为投资者在建立有风险的投资组合时,至少应该要求投资回报达到无风险投资的回报,或者更多。

上次谈到,评估投资机会的优劣应该从收益期望和风险两方面综合考虑。如何量化这一思想呢?1950年代,有人提出用回报期望和波动性的比例作为衡量投资机会的指标。1966年,学者夏普(WilliamSharpe)在此基础上提出了著名的夏普比率(SharpeRatio):

乍一看,甲投资回报期望高,似乎是比较好的机会。其实乙投资更胜一筹(通常情况下),因为它的夏普比率高,意味着投资者用1个单位的“风险”能换取更多的回报期望。从杠杆投资的角度也可以得出同样的结论:假设投资者以r贷款利率融资,在乙投资机会上加1倍杠杆,那么“杠杆化”的乙投资就变成了10%回报期望,10%标准差,与甲投资的回报期望相同,而风险较小。

夏普比率多高才算“好”呢?我们来看一个实际的例子:美国股市的长期年平均回报率约为10%,波动性约为16%,无风险利率约为3.5%,因此夏普比率约为0.4(来源:维基百科)。翻译成白话就是:投资美股指数的年均回报率约比无风险利率高6.5%,但平均6年中有1年的回报率低于-6%(1倍标差之外)。对于长线投资的散户而言,投资美股的风险/回报还算说的过去。如果是对冲基金经理,这样的夏普比率就太低了:假设你的目标是20%年回报率,就必需用2.5倍杠杆(回报期望=2.5*10%-1.5*3.5%20%),也就意味着平均6年中有1年的回报率将低于2.5*(10%-16%)-1.5*3.5%=-20%。你赔了超过20%,客户大概就要跑光了。

一般说来,夏普比率超过1才是“好游戏”。这种机会在“简单投资”中并不多见,因此职业投资者常常利用对冲手段“改造”投资游戏,提高夏普比率。《乱世华尔街》中多次提到,对冲与杠杆是一对孪生姐妹,两者往往配合使用,说得就是这个原理。例如,你发明了一种方法,用各种资产相互对冲得到夏普比率为2的投资机会,那你就可以大胆加杠杆(数学好的同学们可以自己计算赔钱的概率),投资者大概要追着给你的对冲基金投钱了。但对冲+杠杆的投资方法通常有个“练门”:需要借很多钱,对流动性要求高,因此遇到突发性危机往往会出问题,《乱世华尔街》中就分析过LTCM和高盛GlobalAlpha基金的例子。

夏普比率也存在缺陷,它假设回报是正态分布,而实际的投资回报分布有“肥尾”(赔大钱的概率高于正态分布的估计),因此单纯根据夏普比率挑选投资机会存在问题,也容易被“操纵”。这个话题此处暂不展开讨论。

对普通投资者而言,夏普比率提示要从风险和回报的角度综合考虑,挑选“性价比”高的投资。这正是前面的文章中提到的观点:正回报的游戏要挑波动性小的,负回报的游戏如果非得玩,就挑波动性大的。总之,夏普比率越高越好。

夏普比率讲的是如何挑选“游戏”,而凯利公式讲的是选好了游戏后如何下注才能取得最优的长期回报率。现在我们就把两种方法配合起来使用。

夏普指数的计算公式为,将某一种投资工具的风险报酬(RiskPremium)作为分子,代表实质报酬率,而将半标准差(Semi-StandardDeviation)作为分母,代表投资工具的波动风险或下档风险。两者相除之后得出的夏普指数越高,表明实质报酬率越高,下档风险越低,该投资工具越理想。

夏普指数越高,表明每单位风险的报酬越高,该投资工具越理想。夏普比率低意味着基金是通过承担较高的风险获取收益,夏普比率高意味着基金分散和降低非系统性风险的能力较高,收益率还有上升空间,当夏普比率位于CML上方时,表明基金表现优于市场的总体表现。

面对市场上众多的理财产品,有一部分朋友投资基金时会觉得困惑,怎么样才算有科学系统性的基金产品评价方式。有没有像购买普通商品时也可以考虑基金产品的“性价比”?

投资之前首先要做的就是权衡风险和收益,也就是说理性的投资者期望做到在能承受的风险范围内力争取得更多收益。

衡量产品的风险,夏普比率就是衡量投资组合的一个“标尺”。理性的投资者将选择这样的投资组合:在给定的风险水平下使期望回报最大化,或在给定期望回报率的水平上使风险最小化。

投资中收益和风险是并存的,如果只看收益而忽略风险就不能够做到合理的资产配置,反之也同样。

夏普指数代表投资人每多承担一份风险,可以拿到一份超额报酬()。这样一来,每个投资组合都可以计算SharpeRatio,即投资回报与多冒风险的比例,这个比例越高,投资组合越佳。

举例而言,假如国债的回报是3%,而您的投资组合预期回报是15%,投资组合的标准偏差是6%,那么用15%-3%,可以得出12%(代表您超出无风险投资的回报),再用12%/6%=2,代表投资者风险每增长1%,预期带来2%的收益。

市场中也有其他角度和指标来评价投资组合的绩效。夏普比率是比较常用的投资业绩评价工具之一,是风险调整后的收益。通常来说,夏普比率数值越大越好,表明单位风险下超额收益率越高。

夏普比率告诉我们,投资时也要比较风险,尽可能科学的方法争取冒小风险来换大回报。

基金较高的净值增长率可能是在承受较高风险的情况下取得的,因此仅仅根据净值增长率来评价基金的业绩表现并不全面,衡量基金表现必须兼顾收益和风险两个方面,夏普比率就是一个可以同时对收益与风险加以综合考虑的指标。夏普比率又被称为夏普指数,由诺贝尔奖获得者威廉夏普于1966年最早提出,目前已成为国际上用以衡量基金绩效表现的最为常用的一个标准化指标。

夏普比率的计算非常简单,用基金净值增长率的平均值减无风险利率再除以基金净值增长率的标准差就可以得到基金的夏普比率。它反映了单位风险基金净值增长率超过无风险收益率的程度。如果夏普比率为正值,说明在衡量期内基金的平均净值增长率超过了无风险利率,在以同期银行存款利率作为无风险利率的情况下,说明投资基金比银行存款要好。夏普比率越大,说明基金单位风险所获得的风险回报越高。

以夏普比率的大小对基金表现加以排序的理论基础在于,假设投资者可以以无风险利率进行借贷,这样,通过确定适当的融资比例,高夏普比率的基金总是能够在同等风险的情况下获得比低夏普比率的基金高的投资收益。例如,假设有两个基金A和B,A基金的年平均净值增长率为20%,标准差为10%,B基金的年平均净值增长率为15%,标准差为5%,年平均无风险利率为5%,那么,基金A和基金B的夏普比率分别为1.5和2,依据夏普比率基金B的风险调整收益要好于基金A。为了更清楚地对此加以解释,可以以无风险利率的水平,融入等量的资金(融资比例为1:1),投资于B,那么,B的标准差将会扩大1倍,达到与A相同的水平,但这时B的净值增长率则等于25%(即2#15%-5%)则要大于A基金。使用月夏普比率及年夏普比率的情况较为常见。

国际上一般取36个月度的净值增长率和3个月期的短期国债利率作计算夏普比率,但由于我国证券投资基金每周只公布一次净值,而且发展历史较短,仅有少数基金具有36个月度的净值数据,因此在夏普比率的计算上,我们以4周为一个月的最近12个月的月度净值增长率作为计算的基础。此外,由于目前我国尚未发行短期国债,在无风险收益率的选取上,采用了上交所28天国债回购利率。

这里我们以2000年10月27日至2001年10月26日为考察期,对30只基金的夏普比率进行了计算(见附表)。发现全部基金的月夏普比率均为负值,说明基金的投资表现不如从事国债回购。夏普比率为负时,按大小排序没有意义。

基金月平均净值增长率是基金表现的绝对衡量标准,从这一指标看,以基金兴华、基金同智、基金兴和的表现最好,基金景宏、基金开元、基金汉兴最差。可以看出,除基金兴华、基金同智两家基金的月平均净值增长率,其余28家基金的月平均净值增长率都呈负增长,说明基金从整体上看,投资表现差强人意。

以标准差作为衡量基金风险大小的标准,基金裕华、基金同智、基金兴和的净值波动性最低,风险最小,基金金元、基金泰和、基金开元的净值波动性最高,风险最大。

30只基金的月平均净值增长率与标准差的斯皮尔曼等级相关系数为-0.54,说明基金的收益与风险呈现出较强的负相关关系,即风险越大,基金的净值增长率越低。这一关系有背于正常的风险收益关系,说明我国的证券投资基金平均而言并不是有效投资组合,组合效率较差。

夏普比率在计算上尽管非常简单,但在具体运用中仍需要对夏普比率的适用性加以注意:

1、用标准差对收益进行风险调整,其隐含的假设就是所考察的组合构成了投资者投资的全部。因此只有在考虑在众多的基金中选择购买某一只基金时,夏普比率才能够作为一项重要的依据;

4、夏普比率没有基准点,因此其大小本身没有意义,只有在与其他组合的比较中才有价值;

5、夏普比率是线性的,但在有效前沿上,风险与收益之间的变换并不是线性的。因此,夏普指数在对标准差较大的基金的绩效衡量上存在偏误;

6、夏普比率未考虑组合之间的相关性,因此纯粹依据夏普值的大小构建组合存在很大问题;

7、夏普比率与其他很多指标一样,衡量的是基金的历史表现,因此并不能简单地依据基金的历史表现进行未来操作。

8、计算上,夏普指数同样存在一个稳定性问题:夏普指数的计算结果与时间跨度和收益计算的时间间隔的选取有关。

尽管夏普比率存在上述诸多限制和问题,但它仍以其计算上的简便性和不需要过多的假设条件而在实践中获得了广泛的运用。

就是给哪些有效的投资组合,给定期望回报率的水平上使风险最小化的投资组合为投资者在建立有风险的投资组合时,至少应该要求投资回报达到无风险投资的回报,或者更多。

如果夏普比率为正值,说明在衡量期内基金的平均净值增长率超过了无风险利率,在以同期银行存款利率作为无风险利率的情况下,说明投资基金比银行存款要好。夏普比率越大,说明基金单位风险所获得的风险回报越高。夏普的理论告诉我们投资时也要比较风险,尽可能用科学的方法以冒小风险来换大回报。所以说,投资者应该成熟起来,尽量避免一些不值得冒的风险。同时当您在投资时如缺乏投资经验与研究时间,可以让真正的专业人士来帮到您建立起适合自己的,可承受风险最小化的投资组合。如何看到基金的夏普比率它是调整风险收益的重要的指标,对选择基金有较高的的指导的意义,但是它并不是用来衡量基金的唯一指标,可结合基金的其它因素和自身的风险承受能力来选择基金。

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德莱叶131年:影史上最动人的脸孔无不来自他的镜头

波将金书店出版了一套德莱叶的蓝光DVD,包含其四部代表作:《吸血鬼》(1932),《复仇之日》(1943),《词语》(1955),《葛楚》(1965)。这四部充满着情欲的电影,这一次,在同样的信仰下再次聚集。

【译注:波将金书店是地处巴黎的一家电影书咖,店内有售大量艺术电影DVD。同时会独立发行一些电影。地址:30 rue Beaurepaire 75010 Paris】

《吸血鬼》并不仅仅是一个普通的电影而已,它同时作为实验领域的影像影响了众多电影人:希区柯克,当然还有林奇,科波拉,法斯宾德乃至那些昙花一现的B级片导演例如赫克.哈维。他们创作的人物都是夜行动物,走在狭长的阴影中,身影明灭,在我们的世界散布开来: 斯考蒂·费古森(迷魂记),玛丽.亨利(《灵魂狂欢节》),达尔.库伯(《双峰》),哈尔.巴蒂摩尔(《从此刻到日出》)亦或罗伯特·克罗恩(《维洛妮卡·佛斯的欲望》)……

它的特殊性在于偷偷地颠倒了白昼与黑夜,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,怀尔德清醒与昏睡,并在这中间牵绊游走。三藩市,双峰,天鹅谷,这些地方人迹罕至的小村落就是“吸血鬼们”出没的来源。

这部电影德莱耶改编自乔瑟夫·雪利登·拉·芬努的小说《女吸血鬼卡蜜拉》和《飞龙的房间Lauberge du dragon volant》,同时也奠定了从无到有的一个条路:建造一个现实中不存在的虚无空间,在虚无中创造气体,光,液体乃至粉末…在剧中的时代,用光影创造了一个令人信服的世界,令医生窒息的白色粉末状毒药就像是沙漏里的白沙。

《从此刻到日出》中,哈尔.巴蒂摩尔与吸血鬼对峙的地方,科波拉用钟表与齿轮来致敬德莱叶的磨坊。随着通灵人的步伐,我们相信着池塘里倒影出看不见的小孩,或者谷仓里的皮影戏。既不是印象派又不是超现实主义,德莱叶首先是将描述农民的文学与内瓦尔的浪漫主义相辅相成。【译注:热拉尔·德·内瓦尔Gérard de Nerval-法国诗人、散文家和翻译家,浪漫主义文学代表人物之一。】

我们可以假设希区柯克为《迷魂记》中虚构加利福尼亚时,脑海中一直回想着《吸血鬼》的村落:阴森森的虹色墓地,覆盖着一层奶白色的薄雾像是一层薄纱,好似从未散去。格雷和吉赛尔穿过的巨大的杉木林,月白的西班牙教堂辉映着医生的宅邸和女吸血鬼……

“侦探们”追随着幻想中的爱情。尼古拉斯·德·格兹堡,詹姆斯·斯图尔特和凯尔·麦克拉克兰的形似是十分动人的。他们都是卧病的,穿着睡衣,因所见之事坐立不安。

他们的卧室成了疯狂的奇异事件发生地,就像卡洛塔如梦魇般折磨着斯考蒂;如幽灵般【原文doppelganger德语:分身,幽灵】,城堡主人托付给格雷的神秘包裹,亦或者比如在《双峰》中的巨大谜团。

瘫痪和睁大的双眼,他们只能关注着在自己周围发生的事件。在城堡中,格雷是一个闯入者,就这样闲逛到了走廊,我们勉强注意到了他的出场。因为他触碰到了吉赛尔的手臂,这里的冷颤仿佛触碰到了幽灵的手,二人就像是没有一个是真实存在的,就像是两个空间的分镜。吸血鬼题材并不仅仅是吮吸人血的民间故事,同时是会导致灭亡的生存所需的元素。

我们聆听着吉赛尔和格雷逐渐远去的声音,这些毫无音调的话语,仿佛漂浮着的水汽。“为什么那个医生总是在夜里来?”小女孩嘟囔道。没有人回答她,所有人都各自迷失在自己混乱的思绪中,人类的苦难与悲伤也是林奇的Garmonbozia命名来源。(注释:在双峰的异度空间里,倒着说话的红侏儒把一种状似玉米羹的食物称作 “Garmonbozia” ,这个词是双峰独创的,它其实由人类的苦难和悲伤幻化而成,异度空间中的灵体们便以此为食。)

在《吸血鬼》中最令人惊愕的是人物和镜头差异的运动速度。这实现了尼古拉·德·甘茨伯格 【译者注:Allan Gray的饰演者,在片中使用艺名Julian West,而后移民美国先后任职多家杂志主编。】与摄影机之间一分为二的既视感:格雷的运动速度是迟缓的,催眠的…但与之相伴的摄影机是紧张地窥视者。当他转头看向吉赛尔时,相机飞速地转镜到这个年轻女人身上。

人们常说一个没有出现人物的主观镜头应该联合这这个人物所观看的视角。有时这一视角并不会仅仅和人物的表层相互关联:在独立前,他一个人游荡在城堡的楼梯间。这造成了一个自我幻视的结果——格雷成为了一个有意识的死尸。

最终,肉体和目光交汇成了了同一个形象,通过一个通灵人的眼睛,我们参与到剧情中的死亡,同时好似我们自身的灭亡。希区柯克在用他的那些“行动受限”的主人公们致敬了这一原则(《后窗》男主——詹姆斯· 斯图尔特尤甚)但尤其是在《希区柯克剧场》的电视剧集中用一种非常具有文学性的方式——约瑟夫·科顿被吓晕后被当成是死尸。

颠倒生与死,各式各样的特别的幽灵游荡在吸血鬼的世界:那些拒绝离开的人们。这些失忆的亡灵来到了遍地生灵的世界,以一种不为人知的方式。这也是在赫克·哈维的《灵魂狂欢节》的玛丽·亨利的设定。因为她作为一个幽灵,从意外中归来,人们看不见她,她就游荡在德克萨斯的小镇的超市和大街上。

这部电影相当好看,玛丽的逃亡时间等同于我们看到她的尸体消失在河中的时间。而在途中,她曾经可以加入亡灵们跳舞的舞池,伴着幽灵般的手风琴的声音。吸血鬼的湮灭抑或亡灵从冥土的归来都能让世间的人重新凝结起来。最终,灵魂归于肉体,白昼到来,睡着的人停止游荡在荒野之间。

如果说上述电影多多少少地使用了《吸血鬼》的表现手法,那么德莱叶的作品的确称得上极佳参考。《维洛妮卡·佛斯的欲望》,法斯宾德的倒数第二部电影,故事来源于西比尔·施米特(德国二战前知名女演员,在二战时追随纳粹政权的演绎生涯,于1955年服安眠药自杀,怀尔德而后被人遗忘)的真实故事,而这位女演员在《吸血鬼》扮演了Loene一角——女吸血鬼玛格丽特·肖邦的最主要的猎物。和Leone一样,维洛妮卡·佛斯被一个医生摆布,卡茨医生,女版的马布斯医生【译者注:Dr Mabuse 弗里茨·朗的三部惊悚片的主人公】。

卡茨医生给自己的病人们提供药品,过气明星比如维洛妮卡,或者纳粹的受害者比如那对犹太古董商夫妇。自杀,是她最好的选择。同样Loene在《吸血鬼》中也是自杀了的,因为吸血鬼夫妇,心怀不轨想要占有其灵魂的医生。罗伯特·卡翰,体育记者兼维罗妮卡的情人,这一角色设定与《吸血鬼》中大卫·格雷的哥哥十分相似。

他同样地开启一场进入黑暗世界的旅程,这与德国电影,三十年代乃至德意志第三帝国的情节剧风格都是一致的。卡茨医生向女演员提供的药物可以使她重新回到她的黄金时代,金发的维纳斯,浑身透着银色的光,从未被苏联的那些摄影指导们赞扬过。

这些老电影的影像,因纳粹主义被泼脏水,将其与其所在时代相混在在一起,卡翰一个人的力量没有办法去改变全世界的偏见。惊吓到城堡领主的和让这个过气女演员与历史纠缠不清的东西大概是一样的。在这个维度之上,法斯宾德揭露了德莱叶《吸血鬼》更为黑暗的一部分,德莱叶用视觉创造了一个苍白不安的世界,幽灵般的村民,女巫和殉道者等等诸多形象。

第一个音符便道出了电影的基调,超出了一支安魂曲的界限,超出了人们习惯听到的《Dies Irae》,即《复仇之日》。【译者注:Dies irae是一首13世纪时的格列高利圣咏(Gregorian chant),其歌词是以拉丁文写的强音诗(Accentual verse),其曲调是被引用次数最多的韵律之一,一般在罗马天主教安魂弥撒时咏唱。】继惊世骇俗的实验之作《吸血鬼》的十一年后,德莱叶的第一部长片,一下子就引人进入到危险的,末日般的情景之中。

电影通篇充斥着末世的气息,同时它也是一出恐怖又复杂的戏剧,不存在任何欢愉。仅仅是序幕便因这首不同寻常的《Dies Irae》显得十分夸张又疯狂。开篇向下翻滚的阴森可怖的预言,文献浸透着撒旦的力量(在中世纪的《Dies Irae》找不到的)。这些夸张的表达似乎回归平静,然而危险的气息仍旧留存并蔓延开来。

与开篇相反,电影中的第一个镜头乏味又不可或缺:一只持着羽毛笔的手书写着,宣布逮捕Marte Herlofs, 因为三位有声望的领主起诉她有使用巫术的嫌疑。接下来一个长镜头,舞台般的细节,一个世间罕见的美人,一出悲剧,早早地让女巫的身份成了悬念:一个可怜的老妇人被追捕,贫苦,花白的头发乱糟糟的,在街角卖着草药为生,一个绝对不可能是女巫的人,一个被栽赃的女巫-如同“贞德”一般。钟声敲响,人声沸腾,这些看不见的纷扰使人想起玛丽·柯宾(亨利·乔治·克鲁佐《乌鸦》),一个关于“告密”的故事,同样在1943年在法国上映。这不是一个巧合。

《复仇之日》又名《Dies Irae》,就像是一曲拉丁文的黑弥撒-留存在德莱叶这至关重要又独一无二的电影中,电影史中,乃至人类历史中。第二次世界大战的阴影充斥着二十世纪四十年代初,由它带来的暴力和恐惧,迅速在同时代的“作者电影”中树立起一面明确的墙:由原先的抽象转向一种对明确影像的寻找。

但这两种运动真的是相反的么?既然《乌鸦》是经典黑色电影的里程碑,是当时对于电影影像革新的重要作品,那它寻找电影中的第五元素而减少其他元素,冗长,谨慎,更少的特效,台词,分镜,布景,视觉元素…追求一种密度最大化。然而它仅仅在说着净化,用更残忍的字眼-那些虐待,精神,符号,政治,美学,诉说着同时代欧洲发生的事情-或者更加在痛苦的深层赎罪:威廉姆·威尔曼的《龙城风云 The Ox-Bow Incident 》(1943),雅克·图尔尼尔的《豹人》(1942) 在台词讲述,在欧洲的中心豹人们散布恐慌,罗伯特·布列松的早期电影《罪恶天使》(1943)和《布劳涅森林的女人们》(1945)讲述精神上的恐惧, 让-皮埃尔·梅尔维尔的《海的沉默》欲说还休地表达着抵抗之情。

就连罗西里尼的早期电影,法西斯主义到新现实主义,都是有关于基督教的,通常是这一趋势:《罗马不设防的城市》中的冷酷无情,各种折磨的场景,绝望充斥着新现实主义电影通常令人感伤..这些电影,用着他们的方式,践行着布列松在他的电影笔记中写道的:“我们以减为创造,不以加为创造。”

这场重大的美学运动在深处受着政治,思想以及信仰的重大影响。《复仇之日》于1943年拍摄于被纳粹占领时期的丹麦。时至今日,把它和那些充满着革新精神和激情的伟大电影放在一起,《复仇之日》都代表着一种极致:在那个疯狂的年代,这部电影代表着最极致的疯狂,嘶吼和炽热。

另外这个电影的最后一个画面是一个真实的标志,忽然出现的画面:一个基督十字架的头顶渐变成了火把。然而这与上一画面并无关联,相对地:这一象征的,抽象的,世界性的符号效果使人们非常清晰且纯粹地领会其中的含义,这一影像又是这样简单地投射在了白色的墙上。这就是《复仇之日》的终点。

但这一看似有所保留的叙述,实则是想要表达,浓缩并升华所有在世间几乎看不见又难以名状的愤怒:1623年时,那时是猎杀女巫们的悲剧;1943年,德莱叶拍摄这部电影之时正是种族和政治清洗的年代,在电影中不可能看不到隐约可见的影射——时至今日,煽动与流血,当新的愤怒的专制主义者们重新握有权利,给我们的公民的挖一个黑暗思想的洞穴,造成了人们毫无怜悯之心的行为,以及一场场新的火刑。

这种恐怖深深根植在其时代中,从模糊到清晰犹如逐渐炽热的光,被红色的火所覆盖,《复仇之日》,一部历史片,也是一部现代作品,甚至超越时代乃至永恒。它不仅仅暗讽着片中的恐怖,而是全人类文明的危机,或者说是等同于危机的人类文明。

用艺术的手段提炼升华“高等文明”的符号,能够使人类和思想如同话语本身一样深深地做到极度纯粹地去混淆,削减,提升,去掉,提炼人类的行为与艺术并揭露其本来的样子:混淆高尚与下流(在这部电影中高尚的人物在某些方面也是足够下流的),它能够表达一种纯粹的极致,经历各种形式的矫正和强制,痛苦,忏悔。善与恶在净化中沸腾,破坏我们所有的价值。因此,纯粹的审美和积极的意义,以及更广泛的纯洁性,都会被深刻地改变 – 无论好坏。这部电影的道德核心,在其故事的辉煌中,成为一个完全的悖论:没有什么比纯粹更加不纯粹。

德莱叶带着和拍摄《圣女贞德》这部默片时代(1928)同样的炽热激情回归。用大特写,挑战崇高的悲怆,“这是崇高灵魂在生活中的胜利”(德莱叶如是说,Cahiers第124期,1961年10月)。然而在《复仇之日》中完全不是这样:既没有悲伤,也没有超越痛苦的胜利。只有悲惨的生活依然存在,恐惧,折磨,执行 – 以及绝望的反抗,脆弱的抵抗。

信仰已经崩溃 – 以其宗教和恶魔的形式放出恶魔。如果他不是纯粹的,这里的魔鬼的诱惑与上帝的惩罚相比带来的伤害更少。宗教裁判所的长官们以神之名义,在他们完美的黑色长袍之下,名为道德的审判者,实则如果涉及到他们的利益,他们可以比恐怖电影中最糟糕的怪物都要可怕。

至于安妮,这个拥有撒旦法力的年轻女巫,能够通过话语引诱和带来死亡(这与十年后德莱叶的《词语》完全是对立的设定)在迷惑的心灵感应的一幕中,迷惑她的牧师丈夫的儿子马丁,让自己拥有她,但她仍然是爱情叛逆,超越,占有欲,暴力的代表,并且升华在签署死刑令时。通过这位蛇蝎美人的视线,一个暴力而悲惨的女主角,超越了德莱叶作品中的女性忍受的所有痛苦,《复仇之日》是一个在黑暗和仇恨中的爱情之歌。即使《词语》会成为死亡的情歌,《葛楚》则是心之幻灭的人生中的一首爱情歌。

因为爱,德莱叶作为电影人在此发明了一种美学净化方式,积极地创新地为了净化性,精神和信仰,负面与历史——中世纪猎杀女无一直到现代纳粹主义的屠杀与迫害。

“复仇之日,糟糕的日子,在那一天整个宇宙都化为灰烬,阳光都被黑暗所遮蔽。”歌词重读了两遍,用一种近乎嘶吼的方式唱出,残酷且刺耳。这部电影仿佛演绎了地狱的一个季节。

用亚瑟·兰波散文中的话来说:“可怜的无辜的人,地狱并不能烧死所有的异教徒”随后他又以讽刺的语气说了一句,“精神上的战斗和真正的战争一样残酷, 但正义的目光只让上帝一人欢愉。”

自从《复仇之日》后整整十二年,德莱叶没有拍过东西。《吸血鬼》后十三年才有的《复仇之日》。而在《词语》后的九年,德莱叶才拍了他一生中最后的电影《葛楚》。三十四年间,德莱叶只拍了四部电影!1969年,《圣女贞德》的美术指导Hermann G Warm曾经写过这样一段话:“除非德莱叶能签下自己能够完全自由地拍电影的合同,否则他宁可什么都不拍。”

从这样的抵抗程度来看,我们能够想象德莱叶自身的品味和他当时的工作有多么令他不满意。但我们仍该去想到当时环境对电影人的剥削,以及他长时间的沉默(大众对他的一些作品的恶评)。长期没有再做电影幕后,迫使他沉默但同时迫使他去聆听他人,也就是说去看别人的电影。德莱叶有一段时间为一些丹麦的杂志做影评,对于当时的制作并不掩饰自己的心痛惋惜。

因此,1955年德莱叶拍摄了《词语》,以他自己的名义以及其他不被赏识的人们发声。故事开始于乔安,所有人都觉得他疯了,因为他说自己是基督转世。乔安一句“不相信我的人们,祝你们会遭报应的!” 难道不是德莱叶作为电影人对于电影艺术中所有的“异教徒”的一句威胁么?因为对于他来说,电影是爱的演出,是疯子的演出。他拍摄《词语》犹如建造一座他自己的教堂;为了庆祝与展示他所有的信仰。

的确,《词语》是一座纪念碑,但一座纪念碑不不仅仅是震慑意味的,同时它是保护那些纯粹的,真正地爱着电影的人们,那些对电影的魔力与力量充满激情的人们的。那些麻木不仁的人,我们并不原谅并让他们有多远滚多远。德莱叶进行了清洗:他拿掉了那些夸张的布景,将信息回归到台词,拒绝化妆以及假发。让伪君子和唯物主义者们进退维谷。村子里的新牧师和医生一起坐在桌旁,喝着咖啡抽着雪茄,在Borgen家的客厅里。村里的这位医生极度自负,就跟杜米埃的讽刺漫画里画的一样。【译者注:Daumier法国著名画家,早期画作发表在《讽刺》杂志上】他们的对立面(信仰与科学)并没有在餐桌周围显得观点冲突激烈:他们都只是吃白食的。背对着背并不像面对面那么富有怜悯的感觉,更多的,一杯咖啡摆在那里。两种不同的信仰和相对立的教义,Borgen有着生活是给他大展宏图的东西,而裁缝只是觉得生活是对他的惩罚。

这两种不同的基督主义,德莱叶将其背靠背地放在一起,因为两者无法平等地对视。老Borgen重新认识自己因此向自己的儿媳Inger忏悔,他对于拯救乔安无能为力,因为学了太多的理论而成为了疯子:“如果我曾全心全意祈祷,奇迹也许就发生了,但我没有问心无愧地祈祷。”

如果我们不相信肉体与灵魂,我们所做,我们所想,我们所做的一切都是徒劳的。乔安在电影中实现的奇迹,源于他的简单和纯净的结局,显得他更接近于神。而他周围所有的基督徒称他亵渎神灵,并想把他关起来。这些基督徒理直气壮,但实则他们与宗教之间的关系是松散的。他们不这样做,他们害怕自己也会和乔安一个下场。约翰内斯实现了神圣的话语,解放了它,面对他嫂子的棺木时,将其有效的权力给予词语:“给我这个词,这个词可以给死者以生命。Inger,我奉耶稣基督的名命令你起来。”

信仰与真诚,在宗教中或者电影中,都不是简简单单的习惯或者例行公事。他们必须像是尽全力燃烧的东西,像其存在的第一天一样。这也就是为什么德莱叶拍摄每一部电影都如同他对待他的处女作一样(我们已经看到了这样的表达方式是有道理的)。

这也是为什么他贴近电影的起源,他所熟知的默片风格。这也像是奥古斯特·罗丹所写的关于法国基督教的东西也映照在了德莱叶电影中的乔安身上:“人类精神只有在个人的思想以耐心与沉默的方式加入世世代代的思想才能走得很远。但现代人不不再考虑世世代代的思想。”

我们也可以说,同样在德莱叶的电影中,他以默片为基础加入了耐心与话语。因为沉默,当他的电影开始说话的时候,他依旧保留了默片电影的气质。这是一种沉默,来自愚蠢,并且是嫁接言论。通过这种方式,填补了将现在与过去分开的差距,来自神圣的亵渎。聚集在一起,张嘴说话和沉默不会融合在一起(否则他们无法辨别)。

它们是并列的两者,或者更确切地说,一前一后,灵魂(语音)给予深度平坦主体(静音),身体充当一个传声筒来传达。神的话语的应验给他的妻子,他爱一样或比他的灵魂,复活的奇迹更多的Inger的丈夫也是基于同意的边界的消失和那个人不敢回报,包括那些自称是信徒的人。只有乔安,对这个悲伤的观察感到惊讶为什么信徒中没有人相信?最终乔安给它的表达力量。而德莱叶的摄影机以极端的温柔来记录这一事件。

电影怎样能够不让我们信教,但是让我们愿意相信去做好事去助力奇迹的发生,让我们提出疑问又不仅仅呼吁或者欺骗去相信神迹?因为德莱叶让我们站到乔安的角度去观看不可能和不可思议,从而使我们感知以前看不见的东西。一束光照进Inger的卧室,乔安穿越墙壁找到她。就像乔安拉着小Maren的手去走入黑暗的世界寻找妈妈。

德莱叶牵着我们走向人们欲望深处去探寻“不可能”。毫无疑问,戈达尔认为《词语》是《蔑视》的灵感来源:“电影来源于我们的目光,而目光来源于人们的欲望。”德莱叶用电影去对抗世界上的不公正以求寻找和平。

葛楚从远方归来。在它于1964年上映时,电影恶评如潮。冗长,静止,剧场化,刻板,感觉像布景里的画。德莱叶被看成一个从默片时代走来的老牌的电影人,在声音方面,仿佛他拍摄有声电影依旧处于十分艰难的摸索阶段,如同背书般的台词表演走位和呼吸与叹息。

时至今日,我们反观这部电影倒是觉得这部电影为电影艺术的现代性做了一定的基础,德莱叶实际走在了他时代的前面。在剧本演艺方面,相对于《词语》这一次忽然跃进了一步。

有两个原因,第一,《葛楚》遭到了暴风雨般的评判:他荒谬的奢侈完全是现代性的一部分,以牺牲电影本身的一些固有模式为代价,这使我们在今日很难理解这部电影在当时受到的谴责,他的这种创作方式在今日是种习以为常的,而且我们习以为常地将《葛楚》看作一部极具现代性的作品。第二,对于影迷来说这是一部神话,因为是德莱叶最后一部电影,最后一幕:犹如《七女人》【约翰·福特(1965)】,《死者》【约翰·休斯顿(1987)】,《秋刀鱼之味》【小津安二郎(1962)】《赤线)】《春风秋雨》【道格拉斯·瑟克(1959)】…一个电影人的最后一部作品,最后一个画面,犹如最后一张揭示隐藏房间地址的建筑物中的最后一块石头,在某种形式上总是别有意味。

《葛楚》的最后一幕是坟墓的入口:我们看到葛楚在门口迎接她的朋友阿克塞尔,然后关上门,摄像机就徘徊在这扇关闭的门上,像基督墓前的石头一样沉重。这个结局近乎病态。但就在此之前,葛楚曾告诉阿克塞尔,她希望通过墓志铭在这座墓上写下什么:“爱,就是一切”。

爱就是一切:这是这部电影的最后悖论。因为《葛楚》是不可能爱的电影,不可能的爱,因而成就了这部关于爱的新电影。

在她的整个生命中,葛楚遭受爱的折磨:因为爱着加布里埃尔这位爱的诗人,他相信自己被爱所阻止,完全不顾自己的艺术; 爱上了年轻的波希米亚音乐家厄兰德,他的激情只是蔑视而已; 以“类似于爱的东西”的名义,与丈夫古斯塔夫生活在一起,满足了肉体的需要造成了爱的错觉; 叹息风轻云淡,让他感到轻松的是,即使是为时已晚,葛楚忠实的朋友阿克塞尔也可能被爱过。四段爱情故事的消逝。

然而,当她抛开命运的审判和遗憾时,她就像阿诺克斯夫人一样微笑着:“无论如何,我们都会被人们所喜爱。”葛楚在16岁时写下这首诗,她向阿克塞尔读起这首诗,这首诗正在预期她的生活故事 – 悲剧的一生 – 既然预言过 – 除此之外别无其他说:“我还活着吗?不,但我爱过。” 应该把葛楚从坟墓中召回重新解读她的一生。德莱叶所以在这一部改编电影中加入了这样的结局。她的一生充满激情,燃烧的生命与炼狱并存的一生。

德莱叶,他是一个充满激情的电影人:这就是一个极佳的佐证,证明《葛楚》并不是他的败笔。在《圣女贞德》(1928)中,德莱叶就定义了一种新颖的特写模式:脸部从背景中提取出来,背景被虚化,缩小为平面。通过消除视角,脸部会被带回到另一个维度 – 灵性的,无形的 – 那是它所采取的那种偶然性; 眼睛转向天空。

在阐述葛楚的激情时,德莱叶又重新完成了新的诠释,用长镜头取代了非常特写镜头的剪辑,由慢动作组成,并重新引入了偶然性。如果角色的环境很空旷,如果景深对于场面调度影响不大,葛楚的脸部和身体都是静止不动的,眼神放空,布景对于这些东西的影像并不大,然而它仍然是抽象的,不可捉摸的:影像,光,和音乐。

音乐方面:在电影中心的场景中,四个男性人物在同一个房间中彼此接踵而至,就好像图像外有候诊室—葛楚从加布里埃尔的口中得知厄兰的背叛。在大理石像那段,她没有注意到年轻的音乐家的情绪。当音乐家弹奏钢琴为她伴唱时,她也没有注意到音乐家的困惑:那时她什么都不能说,她可以为他唱歌,但片刻之后,沉默会压垮这首真相之歌。

光:刺目的白光,过曝,两道闪回的光,低对比度,用黑白与倾斜的光为电影增加戏剧的动感。光照在葛楚的脸上,仿佛一个没有阴影的世界。但这种音调的统一只是即将到来的流泪的前奏。对于这些来自过去的场景,将会出现两个反向回声,一个是唱歌和昏厥的场景,另一个是为纪念加布里埃尔而举行的仪式,他作为诗人的雕像完工-葛楚两个痛苦万分的时刻,她晕倒,她逃离。

影像:这部电影谨慎地处理着布景。比如出现在葛楚身后的挂毯—上面画着被狗袭击的女人,这与她的梦相呼应,这使她在与阿克塞尔相聚的时刻之前成为一个“狼女”,他他返回巴黎和Charcot和学徒一起学习的萨彼里埃学院的时候。(观众们请注意《葛楚》,曼努艾尔·德·奥利维拉【译者注葡萄牙电影大师】在拍摄《不安》的时候可能想起了这个挂毯,这一想法用于表现人物系统的错位)。

关于影像还有,在葛楚和厄兰相遇的公园里,这座雕像仍然是他们交流的见证:所有的场景都是内景,除了这些场景在水边,但雕像依旧作为象征服务于电影的统一性,人烟稀少,雕塑独自证明了一丝人性。从那时起,自然的震动被唤起,像是一种延迟的回响:“你是月亮,大海,天空…”厄兰在葛楚的耳边轻吟道,光线打在他的脸上,以此表达回忆而不是现实时间存在的东西。

影像,光,音乐:这些东西影响着葛楚的面貌,并与其产生共鸣。而不仅仅是台词和周围的男性形象去塑造这个女人,这些东西就像是无形的网罩在人物身上,并给这部电影带来奇妙的影调。比如说围绕着烛台的镜子,在葛楚与加布里埃尔相遇之时。

这个想法大概源于谷克多【译者注:谷克多在自己的三部电影中运用镜子作为时空穿越的点《诗人之血》《奥菲斯》《奥菲斯的遗嘱》】这是通过调度所有这个网络(观众终究是旁观者的角度,或者没有办法接受演员的表演, 加布里埃尔的令人眼花缭乱的面部表情,皱起了眉头,大声哭泣),当她受到了这些影响,最终导致了葛楚的激情。这就是电影的矛盾性,为了讲明白故事,所有需要说的话都说,但同时又依赖于无形的力量,因为对葛楚影响最深的一切都无法制定或显示,或预期。

有一个画面最为戏剧化,(并且是这部电影的海报)是这样的:我们看到厄兰和葛楚额头相对,闭上眼睛,作为思想的交流。这种心灵感应(或者说“远程激情”)在爱情中成立,用誓言来证明爱情的至高无上,充其量是片面的,这样的画面的表达印照在葛楚脸上流露出的冥想。这是一个无声的祈祷,勇敢地引导着他们对爱的信仰是真实的(我们抛开叹息和夸张的表情)。四部爱情的失败就证明了电影中的真爱永远不会成立。这是一种从内心深处坚定的决心,而存在则经受考验。

电影中的悲痛,似乎将人物在故事中钉得死死的,但又不会在故事发展中消失,爱总是在人物的信念“爱,即一切”的希望中复活,这一表达方式在最后总是能让人们用另一目光重新看待之前所讲述的故事。葛楚对爱情的这种信念,导致她反对这种信仰,最终反对生活禁欲的偶然事件的这一决心,只能在生命的尽头,在墓前才能说出来,所以 “反爱情的电影变成了一部无条件的绝对爱情电影“。在任何条件下,谁知道硫磺与烈火能够发生什么,如果结合“激情”这一词。她只能对过去说一句:“至少,我喜欢爱本身。”

伯格曼和德莱叶的故事仍在上演

由于地理上和文化上的距离,芬兰、瑞典、挪威、丹麦、冰岛北欧五国对于中国人而言是较为陌生的国家。不过,北欧电影对于广大影迷而言并不陌生,葛丽泰·嘉宝、卡尔·西奥多·德莱叶、英格玛·伯格曼、丽芙·乌曼、阿基·考里斯马基、拉斯·冯·特里尔都是耳熟能详的名字。在不久前结束的第13届上海国际电影节中,特别设立了北欧电影展映,不但有名家名作,还有近年来北欧出品的新片。早报记者日前前往北欧五国,了解了电影作为一种艺术和一项产业在当地的发展。

事实上,当今北欧电影的发展用四个字概括最合适——尊老爱幼。“尊老”指的是北欧五国的电影协会格外注重对电影遗产的保护和发扬光大;“爱幼”则是由于北欧五国的人口相对较少,因此儿童的教育在当地颇受重视,儿童电影也因此受惠成为北欧最成熟的电影类型。

1920年代至1940年代,好莱坞逐步进入黄金时代期间,有许多大明星来自北欧的瑞典,其中最有名的无疑是曾出演过《瑞典女王》、《安娜·克里斯蒂》、《茶花女》等片的“冷面美人”葛丽泰·嘉宝和曾与亨弗莱·鲍嘉出演经典爱情片《卡萨布兰卡》,并凭借《煤气灯下》、《真假公主》、《东方快车谋杀案》拿下三座奥斯卡小金人的英格丽·褒曼。一旦你步入位于斯德哥尔摩的瑞典电影资料馆(Film House),首先映入眼帘的就是这些大明星的海报。怀尔德建于1970年代的瑞典电影资料馆堪称是北欧最好的电影资料馆,不但建筑是典型的线条简练而空间实用的北欧风,而且资料的完备也令人咋舌。

当然,资料馆中的镇馆之宝无疑是瑞典的国宝级导演英格玛·伯格曼,资料馆中的“馆中之馆”即是伯格曼资料馆。根据伯格曼的遗嘱,他的所有笔记——伯格曼每拍一部电影必定会记上一两本厚厚的笔记,之后会和收藏的资料悉数捐给国家。不过,根据伯格曼的遗嘱,并非每个平头百姓都能与他的精神遗产零距离接触,只有“电影人、作家和艺术家”才有权查阅。资料馆还负责对伯格曼电影的胶片进行修复。每当完成一部老片的修复,都会重新放映。在当下的瑞典电影产业中,最大的特点是注重对年轻导演的培养,加上女权主义在瑞典发展迅猛,女导演拍片的机会丝毫不少于男导演。比如今年在上海国际电影节期间展映的影片《肥女玛雅》的导演特蕾莎·法比克年仅34岁,已经执导过四部电影。

由于拥有大量石油资源,挪威是北欧中最富有的国家。早前伯格曼在瑞典的故居曾面临被挪做他用的危险,面对伯格曼子女的“狮子大开口”,瑞典政府也无能为力,多亏一位挪威富商出手相助,才保住了房子。由此可见挪威人对电影的热爱。政府在电影产业上的投入更是不遗余力。为了让一些偏远地区的人们也能和大城市同步观看到最新的电影,挪威政府决定将所有的影院都进行数字化改建,挪威将成为世界上首个全数字化影院的国家。此外,动画电影如今在挪威发展迅猛,如今该国拥有北欧最大的动画工作室,成员来自30多个国家。

挪威最著名的电影人无疑是曾出演《假面》等影片的伯格曼御用女演员丽芙·乌曼。在挪威电影协会所在大楼的咖啡厅旁,有一个玻璃柜展示着丽芙·乌曼曾获得的各种荣誉。已经72岁的丽芙·乌曼虽然已不太担任女主角,不过经常在儿童电影中客串祖母的角色,不知在电影节北欧影展中看了《西西利亚的世界》的观众能否认出她来。挪威的儿童电影的题材大都取自挪威昔日的童书抑或传统文化。比如近年颇受好评的《小木人》即是改编自1962年出版的童书,而《菜鸟处子秀》的背景是挪威一年一度的儿童乐团比赛。

虽然由拉斯·冯·特里尔和托马斯·安德森领衔的Dogme95派曾在世界影坛掀起过热潮,但丹麦人最引以为豪的导演仍是曾执导《圣女贞德的受难》、《吸血鬼》等经典爱情电影的卡尔·西奥多·德莱叶。丹麦电影中心的前厅悬挂着一张巨大的德莱叶的全身像,《圣女贞德的受难》最近的放映海报也随处可见,中心的书店中更不乏德莱叶的研究专著。

在今年的“世界上最幸福国家”的评选中,丹麦位列榜眼(北欧五国全都进入了前十),而在这个“最幸福的国家”中最幸福的人无疑是孩子。不过,电影对于丹麦的儿童而言,不仅仅是作为教育手段,更是一门可以掌握的技术。最令早报记者叹为观止的是,在丹麦的电影中心内有一个专供孩子自制影片的场所Film-X。Film-X中有一些道具装饰,多台摄影机从不同方位拍摄,而在电脑中则有一些预置的背景可供选择,导演和演员都由孩子担任。此外,还有专门的指导老师和化妆师在一旁为孩子提供帮助。据悉,大约200平方米的Film-X造价不菲,约合200万美元,但丹麦政府仍然希望能再多造几间,以让更多的孩子享受创作的乐趣,没准他们将来又会掀起下一波Dogme95风潮呢。而丹麦出产的儿童电影,类型也更为多样,比如有科幻和喜剧色彩的《代课老师不是人》,讲述孩子与动物之间情感的《暴风犬》等。

在领域,丹麦电影协会更偏向于支持一些艺术片。比如拉斯·冯·特里尔想拍片了,百分百能获得支持,即便是向去年的新作《反基督者》那样挑战道德观念的影片。即便一些太过先锋的作品无法在影院上映,也能在美术馆和博物馆的放映厅中找到观众。

提起芬兰电影,不能不提到导演阿基·考里斯马基的名字。怀尔德相比其他北欧国家,芬兰人对于本土制作的电影格外钟爱,即便是考里斯马基导演的对白少得可怜的文艺片,在芬兰依旧能找到观众。当然,文艺片导演能够如鱼得水,也与政府的支持密不可分。芬兰的博彩业属于国有,政策规定博彩业的获利只能用于对文化、艺术、体育项目的发展,电影因此得以受惠。

今年上海国际电影节期间,考里斯马基的《没有过去的男人》和《薄暮之光》进行了展映,很多观众看完后都对片中角色之间交流的冷漠产生困惑。事实上,芬兰人在日常生活中也是如此,他们习惯与人保持距离,与其说是冷漠不如说是一种骄傲。由此可见,《没有过去的男人》在戛纳拿到评审团大奖时,考里斯马基上台领奖说出的第一句感言是“首先,我要感谢我自己”就不难理解了。与此相似,芬兰的电影一直与好莱坞保持着距离。据芬兰电影协会主席伊莉娜·科宏介绍,考里斯马基的御用女主角凯蒂·奥迪宁曾凭借《没有过去的男人》摘得戛纳影后,当时很多人都认为她会去好莱坞拍片,但她仍然选择在戏剧学院担任教职。

除了文艺片以外,动画电影在芬兰的发展也十分迅速。本届上海国际电影节北欧影展的开幕片《尼克的飞天梦》即是芬兰与丹麦、德国、爱尔兰共同合作拍摄制作而成的,该片讲述一头小驯鹿寻找父亲的故事,场景和动作效果并不输好莱坞的动画电影《冰河世纪》。

由于新西兰地大物博,加之费用相对较低,许多好莱坞大片都会选择在那里拍摄。而最近,位于北欧的冰岛如今正以同样的优势吸引着好莱坞和欧洲的制片公司。由克林特·伊斯特伍德执导的《父辈的旗帜》及姐妹篇《硫磺岛来信》,科幻片《地心历险记》均在冰岛拍摄,《007之择日而亡》、《蝙蝠侠5:侠影之谜》、《人皮客栈3》也曾在冰岛取景。可以说,冰岛最大的优势在于它独特的地理构造。冰岛全境布满了数不胜数的大小火山,由此形成的熔岩石地块与月球表面很相似,特别适合科幻片的拍摄,昔日阿姆斯特朗曾在冰岛为登月做过准备。在本届北欧影展上展映的儿童探险片《寂寞冰原》中,观众尽可领略冰岛的美景。此外,夏季的极昼也造就了长时间的“魔幻时光”(magic hour),要是当初特伦斯·马立克到冰岛去拍摄《天堂之门》,想必能省许多等待的时光。

冰岛的另一优势是额外优厚的政策支持。其他北欧国家对于本国的电影拍摄政府最多给予拍片成本50%的财政支持,但是冰岛政府除了沿用这一政策外,更会提供20%的拍片成本的返还。不论是本土投资的影片,还是外国公司到冰岛来拍片都适用这一政策。原因在于,拍摄电影能为当地带来就业机会,政府自然十分欢迎外国制片公司来冰岛拍片。加上由于经济危机,冰岛克朗贬值了近一半,当下可以说是前往冰岛拍片的绝佳时机。

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麦组词 用麦字组词

大麦的解释:(1)一年生草本植物,叶子宽条形,子实的外壳有长芒。是一种粮食作物。麦芽可以制啤酒和饴糖。(2)这种植物的子实。

毒麦的解释:(1)一年生草本植物,生态基本上和春小麦相同,子实有毒。(2)这种植物的子实。

黑麦的解释:一年或二年生草本植物,叶子细长而尖,花穗和小麦相似。子实供食用或做饲料。黑麦的耐寒抗旱力很强。

麦茬的解释:(1)麦子收割后,遗留在地里的根和茎的基部。(2)指麦子收割以后准备种植或已经种植的(土地或作物):麦茬地|麦茬白薯。

麦冬的解释:多年生草本植物,叶条形,丛生,初夏开紫色小花,总状花序,果实裂开露出种子。块根略呈纺锤形,可入药,是滋养强壮剂,又有镇咳、祛痰、利尿等作用。也叫麦门冬。

麦蛾的解释:昆虫,成虫淡黄色,翅膀窄而尖,后缘有一排长毛。幼虫乳白色,生活在谷粒内,危害稻、麦、玉米等。

麦角的解释:麦角菌(一种真菌)寄生在禾本科植物的子房内而形成的菌核,外部暗紫色,里面灰白色,形状略象动物的角,含有毒素。有止血和使子宫收敛的作用。

麦精的解释:用麦芽制成的浸膏,主要成分是麦芽糖和淀粉酶,并含少量糊精、葡萄糖等,常用来制麦精鱼肝油。

麦卡锡主义的解释:美国参议员约瑟夫?麦卡锡在美国推行的一种法西斯主义。他在1951年至1954年间操纵参议院常设调查小组委员会和其他机构对许多进步组织和个人进行‘调查’,指责他们是‘赤色分子’,采取各种手段迫害民主和进步力量。

麦类黑穗病的解释:麦类的一种主要病害。有大、小麦散黑穗病、小麦腥黑穗病、大麦坚黑穗病等。麦粒或整穗被破坏,变成黑粉,造成减产。

麦类锈病的解释:麦类的一种主要病害。因病株叶、杆上生有铁锈色粉状孢子堆而得名。如小麦锈病有条锈、叶锈、杆锈三种。都经气流传染。

麦粒肿的解释:眼病,由葡萄球菌侵入眼睑的皮脂腺引起,症状是眼睑疼痛,眼睑的过缘靠近睫毛处出现粒状的小疙瘩,局部红肿。通称针眼。

麦芽糖的解释:糖的一种,白色针状结晶,甜味不如蔗糖,能分解成单糖,麦芽糖在有机体中是淀粉被淀粉酶分解生成的。工业上多从淀粉中制取,供制糖果用,也供药用。也叫饴糖。

麦蚜的解释:昆虫,身体很小,绿色或赤褐色,吸未成熟的麦子的茎、叶、穗的汁液,是麦类作物的害虫。也叫麦蚜虫。参看〖蚜虫〗。

麦蜘蛛的解释:节肢动物,身体小,有麦圆蜘蛛和麦长腿蜘蛛两种。麦圆蜘蛛体长圆形,黑褐色或红褐色,背上有红色斑点,足红色。麦长腿蜘蛛身体略呈纺锤形,色较淡,前面的两对脚特别长,善爬行。麦蜘蛛是危害小麦、大麦的主要害虫。有的地区叫红蜘蛛、火龙。

荞麦的解释:(1)一年生草本植物,茎略带红色,叶互生,三角状心脏形,有长柄,总状花序,花白色或淡粉红色,瘦果三角形,有棱,子实磨成粉供食用。(2)这种植物的子实。

雀麦的解释:一年生草本植物,野生,麦戈德里克形状和燕麦相似,叶稍长,小穗状花序,向下垂,绿色。可做牧草。

小麦的解释:(1)一年生或二年生草本植物,茎直立,中空,
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小麦线虫的解释:线形动物,身体很小,寄生在小麦的组织内,形成虫瘿,引起小麦线虫病。被侵害的植株,茎变得肥肿而弯曲,叶子皱缩而扭卷,严重时不能抽穗。

小麦线虫病的解释:小麦检疫性病害。由线虫寄生引起,使麦粒变成棕褐色的虫瘿。

燕麦的解释:(1)一年生或二年生草本植物,叶子细长而尖,花绿色,小穗有细长的芒。子实可以吃,也可以做饲料。(2)这种植物的子实。

莜麦的解释:【油麦】一年生草本植物,和燕麦极相似,但小穗的花数较多,种子成熟后容易与外壳脱离。生长期短,子实可磨成面供食用。

Rita直播连麦遇男嘉宾求婚LPL一众解说送祝福:在一起!

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LPL联赛发展至今规模算是庞大了,解说主持也是越来越多,但是能够深入人心的女解说还是挺少的,其中Rita就靠着她的颜值收获了一大波迷弟迷妹。别看解说台上的Rita比较成熟端庄,直播间里却是车技良好的老司机,尤其是在姿态的带领下,曾经高冷女神变得接地气儿起来,也因此,麦戈德里克Rita可以算是LPL梗最多的女解说之一了吧!

作为一个美女主播,Rita除了打英雄联盟之外就是疯狂整活儿。在近日的直播当中,Rita就在直播间水友们的怂恿之下来了一个直播连麦PK模式,这个模式也被调侃为“直播相亲”,而这一次Rita的连麦对象叫作户外吴彦祖。乍一听还认为是一个颜值主播,结果他的直播方式确实让人不敢恭维。

但就是这样的一次连麦让得Rita直播间的人气蹭蹭往上涨,两人PK力度极大,Rita这边光贵宾就有2万多。

户外吴彦祖表现欲望极强,一直在表演着才艺。突然,只听直播间的BGM陡然一变,他单膝下跪,浪漫的氛围已经营造了起来,他终于说出:“亲爱的宝贝,我爱你!我感觉这一路走来,你就是我渴望的女神!亲爱的女神我爱你,我喜欢你!你愿意嫁给我吗?”

Rita在下播之后也忍不住发微博了:“想不到第一次被人单膝下跪求婚是这种板子嗷呜呜呜呜我累了晚安。”

微博下方,LPL官方一众解说都送上了自己的祝福。管泽元刷着“在一起,在一起”,爱萝莉也是将“般配”打在了公屏上!

夏普比率

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夏普比率(Sharpe Ratio),又被称为夏普指数 — 基金绩效评价标准化指标。夏普比率在现代投资理论的研究表明,风险的大小在决定组合的表现上具有基础性的作用。风险调整后的收益率就是一个可以同时对收益与风险加以考虑的综合指标,以期能够排除风险因素对绩效评估的不利影响。夏普比率就是一个可以同时对收益与风险加以综合考虑的三大经典指标之一。 投资中有一个常规的特点,即投资标的的预期报酬越高,投资人所能忍受的波动风险越高;反之,预期报酬越低,波动风险也越低。所以理性的投资人选择投资标的与投资组合的主要目的为:在固定所能承受的风险下,追求最大的报酬;或在固定的预期报酬下,追求最低的风险。

理性的投资者将选择并持有有效的投资组合,即那些在给定的风险水平下使期望回报最大化的投资组合,或那些在给定期望回报率的水平上使风险最小化的投资组合。解释起来非常简单,他认为投资者在建立有风险的投资组合时,至少应该要求投资回报达到无风险投资的回报,或者更多。

目的是计算投资组合每承受一单位总风险,会产生多少的超额报酬。比率依据资产配置线(Capital Allocation Line,CAL)的观念而来,是市场上最常见的衡量比率。当投资组合内的资产皆为风险性资产时,适用夏普比率。夏普指数代表投资人每多承担一分风险,可以拿到几分超额报酬;若为正值,代表基金报酬率高过波动风险;若为负值,代表基金操作风险大过于报酬率。这样一来,每个投资组合都可以计算Sharpe Ratio,即投资回报与多冒风险的比例,这个比例越高,投资组合越佳。

举例而言,假如国债的回报是3%,而您的投资组合预期回报是15%,您的投资组合的标准偏差是6%,那么用15%-3%,可以得出12%(代表您超出无风险投资的回报),再用12%/6%=2,代表投资者风险每增长1%,换来的是2%的多余收益。

夏普理论告诉我们,投资时也要比较风险,尽可能用科学的方法以冒小风险来换大回报。所以说,投资者应该成熟起来,尽量避免一些不值得冒的风险。同时当您在投资时如缺乏投资经验与研究时间,可以让真正的专业人士(不是只会卖金融产品给你的SALER)来帮到您建立起适合自己的,可承受风险最小化的投资组合。这些投资组合可以通过Sharpe Ratio来衡量出风险和回报比例。

夏普比率在运用中应该注意的问题夏普比率在计算上尽管非常简单,但在具体运用中仍需要对夏普比率的适用性加以注意:

1、用标准差对收益进行风险调整,其隐含的假设就是所考察的组合构成了投资者投资的全部。因此只有在考虑在众多的基金中选择购买某一只基金时,夏普比率才能够作为一项重要的依据;

4、夏普比率没有基准点,因此其大小本身没有意义,只有在与其他组合的比较中才有价值;

5、夏普比率是线性的,但在有效前沿上,风险与收益之间的变换并不是线性的。因此,夏普指数在对标准差较大的基金的绩效衡量上存在偏误;

6、夏普比率未考虑组合之间的相关性,因此纯粹依据夏普值的大小构建组合存在很大问题;

7、夏普比率与其他很多指标一样,衡量的是基金的历史表现,因此并不能简单地依据基金的历史表现进行未来操作。

8、计算上,夏普指数同样存在一个稳定性问题:夏普指数的计算结果与时间跨度和收益计算的时间间隔的选取有关。

尽管夏普比率存在上述诸多限制和问题,但它仍以其计算上的简便性和不需要过多的假设条件而在实践中获得了广泛的运用。

基金较高的净值增长率可能是在承受较高风险的情况下取得的,因此仅仅根据净值增长率来评价基金的业绩表现并不全面,衡量基金表现必须兼顾收益和风险两个方面,夏普比率就是一个可以同时对收益与风险加以综合考虑的指标。夏普比率又被称为夏普指数,由诺贝尔奖获得者威廉·夏普于1966年最早提出,已成为国际上用以衡量基金绩效表现的最为常用的一个标准化指标。

夏普比率的计算非常简单,夏普用基金净值增长率的平均值减无风险利率再除以基金净值增长率的标准差就可以得到基金的夏普比率。它反映了单位风险基金净值增长率超过无风险收益率的程度。如果夏普比率为正值,说明在衡量期内基金的平均净值增长率超过了无风险利率,在以同期银行存款利率作为无风险利率的情况下,说明投资基金比银行存款要好。夏普比率越大,说明基金的单位风险所获得的风险回报越高。夏普比率为负时,按大小排序没有意义。

夏普比率的大小对基金表现加以排序的理论基础在于,假设投资者可以以无风险利率进行借贷,这样,通过确定适当的融资比例,高夏普比率的基金总是能够在同等风险的情况下获得比低夏普比率的基金高的投资收益。例如,假设有两个基金A和B,A基金的年平均净值增长率为20%,标准差为10%,B基金的年平均净值增长率为15%,标准差为5%,年平均无风险利率为5%,那么,基金A和基金B的夏普比率分别为1.5和2,依据夏普比率基金B的风险调整收益要好于基金A。为了更清楚地对此加以解释,可以以无风险利率的水平,融入等量的资金(融资比例为1:1),投资于B,那么,B的标准差将会扩大1倍,达到与A相同的水平,但这时B的净值增长率则等于25%(即2*15%-5%)则要大于A基金。使用月夏普比率及年夏普比率的情况较为常见。

余润 陈汉军 等 《技术经济与管理研究》 2003 第1期 – 维普资讯网

如何在投资中 参考夏普比率

用通俗一点的话解释,就是在你每承担一份风险的情况下,可以得到多少收益,也就是风险和收益的比值,比值越大就越

例如,基金A的夏普比率为5,即每承担1份风险,可以获得5份回报;而基金B的夏普比率仅为1.25,即每承担1份风险,获得的回报仅为1.25。上述两个基金的例子也非常直观地告诉我们,只看眼前的高利益是非常片面的,我们要追求的是收益率与风险两者的结合,找到高性价比的产品,这样才能提高投资获胜率。

美国有个著名投资人叫杰克?施瓦格,曾对风险和收益有非常精辟的比喻。他说风险像沙滩上的洞穴,越深的洞穴,风险就越大;收益像沙堆,沙堆越高,收益率就越高;而杠杆就是一个铁锹,可以把沙子从洞里转移到沙堆上面。

当然,沙堆越高,洞穴越深,相应的风险和收益都会增大。我们要做的就是如何在洞穴坍塌前让沙堆堆得更高,也就是如何在固定所能承受的风险下,追求最大的报酬;或者是在固定期望回报率的水平上,追求最小风险。

但是,没有什么工具是一劳永逸的,夏普比率也存在误判的情况。比如,一个产品总是给你超预期回报时,它的夏普比率可能比较小。举个例子,一只基金收益率均值是10%,但是最近几个月它表现特别好,每个季度都能给你30%的回报。这时波动变大了,你算出来的标准差、方差都会很大。在计算这个产品的夏普比率时,就会发生分母很大的情况,也就可能导致整个夏普比率变小。

在选择产品时,普通投资者需要进行更全面的考量。普通投资者选择产品时不妨按照常规手段,从过往业绩、基金经理、投资策略等入手,找到几只优秀的产品。在纠结不定的时候,再用夏普比率辅助我们的投资决策,选择夏普比率相对较高的那只,夏普这才是更科学的方法。

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摩登时代

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《摩登时代》(Modern Times),是查理·卓别林(Charles Chaplin)导演并主演的一部经典喜剧电影,于1936年2月25日上映。本片故事发生在美国20世纪30年代经济萧条时期,工人查理(卓别林饰)在工厂干活、发疯、进入精神病院,这一切都是与当时的经济危机给人们带来的生存危机有着密切的联系。而在艰难的生活中,查理和孤女相濡以沫,场面温馨感人焕发着人性的光辉。这部《摩登时代》被认为 …

《摩登时代》(Modern Times),是查理·卓别林(Charles Chaplin)导演并主演的一部经典喜剧电影,于1936年2月25日上映。

本片故事发生在美国20世纪30年代经济萧条时期,工人查理(卓别林饰)在工厂干活、发疯、进入精神病院,这一切都是与当时的经济危机给人们带来的生存危机有着密切的联系。而在艰难的生活中,查理和孤女相濡以沫,场面温馨感人焕发着人性的光辉。

这部《摩登时代》被认为是美国电影史上最伟大的电影之一,也是查理·卓别林最著名的作品之一。

影片的故事发生在20世纪30年代的美国,时值美国经济大萧条的高峰期,社会中的每一个人都在自己的生活中苦苦挣扎。查理是一个普通的工人,生活在社会的最底层。每天的生活就是日复一日发疯般地工作,以期能够获得填饱肚子的可怜工资。虽然生活昏暗无比,但查理还是努力地奋斗着。不过面对时代的萧条大潮,查理依然无法保证自己的生活,那怕是最低的要求。

而此时工厂的管理层们开始疯狂地压榨员工,昏天黑地的工作使人们开始麻木。查理自然也成为了其中的一员,他成天挣扎在生产流水线上的,由于他的任务是扭紧六角螺帽,结果最后在他的眼睛里唯一能看到的的东西就是一个个转瞬即过的六角螺帽。结果在查理的生活中一切六角形的东西都遭了殃,因为只要看见六角形的东西查理就会情不自禁地去扭。大街上一位裙子上带有六角形纽扣的女人就惨遭查理的毒手。但工厂老板可不会停手,他甚至认为工人吃饭的时间都过长,于是美其名曰为了提高工人的工作效率,又引进了全新的吃饭机。这种吃饭机可以在最短的时间内“喂”工人吃完饭,这样自然而然就可以省下大量的时间用于工作。而查理则很不幸地成为了“试用品”,谁知试用的过程中机器出现了问题,怀尔德不但无法停止,还开始发狂,结果搞得查理也几近疯狂。最终,查理还是失业了,他极不情愿但又无可奈何地成为失业大军中的一员。随后他无意中成为了示威运动的领导者,但依然无法改变自己的命运。查理在痛定思痛地想过之后,发现唯一不用担心饿死和操心生计的地方是监狱!于是他又开始策划如何进监狱,但他想尽了一切办法包括替人顶罪都无法使自己进入监狱。不过再艰苦的生活都无法改变查理善良的本性,虽然他自己都无法保证温饱,他还是在街头搭救了一个偷面包的流浪女子,并获得了这个女子的爱情,两人相依为命一同度过这个“摩登时代”。

A factory worker (as Charlie Chaplin)

President of the Electro Steel Corp. (as Allan Garcia)

J. Widdecombe Billows (as Murdoch McQuarrie)

Bobby BarberChuck HamiltonJack LowHarry Wilson

Assembly line worker next to Big Bill (uncredited)

Assembly line relief man (uncredited)

Carter DeHaven、亨利·伯格曼/Henry Bergman

经济大萧条使得大批工人失业,工厂对工人的剥削更加残酷。单调而又疯狂的机械劳动终于使查理精神失常,被送进医院。出院后,失了业的查里阴差阳错地被当成罢工首领抓进了监狱。怀尔德出狱后,查里在一家造船厂找到了工作,可是由于出现纰漏,不久又被辞退了。他路遇一个流浪女,从此与其患难与共。查里先后在百货公司做过守夜,回钢厂干了几天,在酒馆当过侍者兼歌手,最后为了救流浪女,两人再次流落街头。可是如此境遇的查里仍然信心十足,并鼓励流浪女勇敢面对人生。

她是一个没有母亲的女孩,她的父亲被枪打死了,她只能逃离居所,后来她偷了一只面包,被捕。逃出后,结识了查理,两人互相帮助。
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,怀尔德孤女找到了工作,却被通缉,便与查理一同逃离。

大比尔本是和流浪汉一同工作的工人,后来因为失业,不得已组织团伙去商店抢劫。

一个修理机械的老头子,查理成为他的助手,却帮倒忙,后来随着大批工人一同失去了工作。

这部影片是卓别林导演的最后一部无声电影,因为他认为,用滑稽夸张的肢体语言,要远胜于对白。因此,他只在片中加入配乐和少许音响。

《摩登时代》中出现了一些关于监狱中使用到毒品的场景,但根据当时美国的电影审查制度,这样的表现是十分冒险的。

据说他原先已经拍完的一个结尾是:查理最终神经失常被送进精神病医院,而前来看望的她的那个姑娘变成了一个修女。卓别林后来觉得这个结局“过于痛苦”,而走了一条惯常路线]

影片上映后,曾招致国际资本势力的群体反击,因为这部影片在一定程度上丑化了资本所有者的形象。

有人说《城市之光》是卓别林最后一部无声电影,但我依然认为这部《摩登时代》才是卓别林默片时代最后的收尾之作。现在回顾《摩登时代》的拍摄年代,我们不得不佩服卓别林的强大。此部影片摄制于1935年,这时好莱坞已经是有声电影的天下,无声电影已经濒临退出历史舞台的边缘,而局部彩色片也在这一年诞生,这是一个电影摄制技术飞速发展的时代。但很多人总是固守着一些东西不肯放弃,这并不能说明他们古板!正如音乐届的恩雅一般,卓别林就用他的《摩登时代》向我们证明了这种坚持的伟大。卓别林始终认为肢体语言的表现才是电影艺术的真正的精髓,而这一理念在现今电影技术大爆炸的今天依然极具指导意义。在卓别林的坚持下《摩登时代》正如传统无声电影一样屏蔽了对白,只留下少许音响和背景人声,而它也证明,经典不会因为形式而失去它的色彩。

现在人们都在赞叹这部电影的伟大,却不知道当年电影上映后引起了一场海啸级别的争议,因为影片中的讽刺辛辣而犀利,对底层工人的同情显而易见,同时也在一定程度上丑化了资本所有者的形象。自然招致国际资本势力的群体反击,再加上很多评论人员抑或无心抑或有意的歪曲评论,导致影片中对当时社会问题深刻的反映被完全忽视,反而被认定是一部有红色共产倾向的危险性作品。但真理永远不会被世俗所埋没,这部作品经过时间的洗刷过后依然被公认为影视经典,它不但是卓别林的一个个人突破,影片超越了其他单纯以他个人特点为卖点的悲剧性主题作品,改而反映当时社会中一些重要的问题。而对整个电影届的发展而言,也使当时技术至上的电影人看到了一部电影所应该具备的核心。

卓别林代表作《摩登时代》最为闪耀的两大亮点

查理·卓别林于1936年自导自演的喜剧电影《摩登时代》,已然是一部传世经典之作。怀尔德该片不仅被赞誉为“美国电影史上最伟大的电影”之一,还被写入了中国高中思想政治教科书。怀尔德

1920年代的美国正处于经济大萧条时期,工人被当作机器一样被无休止地压榨。卓别林饰演的查理与其他工人在机器前夜以继日的工作,以至于出现了神经错乱而被送进了精神病院。康复后的查理仍然不得安宁,阴差阳错地被送进了监狱。监狱里虽然没有自由,但有吃有喝,这使得查理在获得释放后却不愿意离开。

在如此艰难的生活中,查理与流浪女萍水相逢,两人逐渐对彼此产生了好感,查理孤苦伶仃的生活终于有了牵挂和相随。尽管流浪女还是要不停地躲避警察的抓捕,尽管查理的命运也没有什么改观,但两人依然乐观地面对生活,彼此温暖相濡以沫。

该片之所以能够成为一部超级经典的传世之作,在于它深刻揭露和控诉了社会底层仍在非人生活环境下挣扎活命的“摩登时代”。卓别林凭借对社会的敏锐观察和无与伦比的想象力,把生活的艰辛和心酸包装在喜剧的外在形式之中,通过他精湛的表演,让我们在大笑不止的同时,深刻领会到了社会制度的无情和底层人们的无奈。

不同于卓别林早期的单纯喜剧,对社会议题的关注,成为卓别林喜剧步入成熟阶段的标志。《摩登时代》正是卓别林融入社会议题最多的巅峰作品。

除此之外,《摩登时代》之所以能成为卓别林的代表作,还在于该片所传达的乐观向上的人生态度。揭露和控诉都不是目的,社会环境再怎么糟糕,生活工作再怎么艰辛,人生之路还是需要自己去走。生活虐我千万遍,我待生活如初恋!乐观的面对一切,才能创造出自己的美好未来。

对社会议题的关注,对人生态度的启发,才是成就《摩登时代》最为闪耀的两大亮点。——这些经典电影,你都看了吗?【大象看戏】约你一起聊聊…

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