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德莱叶131年:影史上最动人的脸孔无不来自他的镜头

波将金书店出版了一套德莱叶的蓝光DVD,包含其四部代表作:《吸血鬼》(1932),《复仇之日》(1943),《词语》(1955),《葛楚》(1965)。这四部充满着情欲的电影,这一次,在同样的信仰下再次聚集。

【译注:波将金书店是地处巴黎的一家电影书咖,店内有售大量艺术电影DVD。同时会独立发行一些电影。地址:30 rue Beaurepaire 75010 Paris】

《吸血鬼》并不仅仅是一个普通的电影而已,它同时作为实验领域的影像影响了众多电影人:希区柯克,当然还有林奇,科波拉,法斯宾德乃至那些昙花一现的B级片导演例如赫克.哈维。他们创作的人物都是夜行动物,走在狭长的阴影中,身影明灭,在我们的世界散布开来: 斯考蒂·费古森(迷魂记),玛丽.亨利(《灵魂狂欢节》),达尔.库伯(《双峰》),哈尔.巴蒂摩尔(《从此刻到日出》)亦或罗伯特·克罗恩(《维洛妮卡·佛斯的欲望》)……

它的特殊性在于偷偷地颠倒了白昼与黑夜,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,怀尔德清醒与昏睡,并在这中间牵绊游走。三藩市,双峰,天鹅谷,这些地方人迹罕至的小村落就是“吸血鬼们”出没的来源。

这部电影德莱耶改编自乔瑟夫·雪利登·拉·芬努的小说《女吸血鬼卡蜜拉》和《飞龙的房间Lauberge du dragon volant》,同时也奠定了从无到有的一个条路:建造一个现实中不存在的虚无空间,在虚无中创造气体,光,液体乃至粉末…在剧中的时代,用光影创造了一个令人信服的世界,令医生窒息的白色粉末状毒药就像是沙漏里的白沙。

《从此刻到日出》中,哈尔.巴蒂摩尔与吸血鬼对峙的地方,科波拉用钟表与齿轮来致敬德莱叶的磨坊。随着通灵人的步伐,我们相信着池塘里倒影出看不见的小孩,或者谷仓里的皮影戏。既不是印象派又不是超现实主义,德莱叶首先是将描述农民的文学与内瓦尔的浪漫主义相辅相成。【译注:热拉尔·德·内瓦尔Gérard de Nerval-法国诗人、散文家和翻译家,浪漫主义文学代表人物之一。】

我们可以假设希区柯克为《迷魂记》中虚构加利福尼亚时,脑海中一直回想着《吸血鬼》的村落:阴森森的虹色墓地,覆盖着一层奶白色的薄雾像是一层薄纱,好似从未散去。格雷和吉赛尔穿过的巨大的杉木林,月白的西班牙教堂辉映着医生的宅邸和女吸血鬼……

“侦探们”追随着幻想中的爱情。尼古拉斯·德·格兹堡,詹姆斯·斯图尔特和凯尔·麦克拉克兰的形似是十分动人的。他们都是卧病的,穿着睡衣,因所见之事坐立不安。

他们的卧室成了疯狂的奇异事件发生地,就像卡洛塔如梦魇般折磨着斯考蒂;如幽灵般【原文doppelganger德语:分身,幽灵】,城堡主人托付给格雷的神秘包裹,亦或者比如在《双峰》中的巨大谜团。

瘫痪和睁大的双眼,他们只能关注着在自己周围发生的事件。在城堡中,格雷是一个闯入者,就这样闲逛到了走廊,我们勉强注意到了他的出场。因为他触碰到了吉赛尔的手臂,这里的冷颤仿佛触碰到了幽灵的手,二人就像是没有一个是真实存在的,就像是两个空间的分镜。吸血鬼题材并不仅仅是吮吸人血的民间故事,同时是会导致灭亡的生存所需的元素。

我们聆听着吉赛尔和格雷逐渐远去的声音,这些毫无音调的话语,仿佛漂浮着的水汽。“为什么那个医生总是在夜里来?”小女孩嘟囔道。没有人回答她,所有人都各自迷失在自己混乱的思绪中,人类的苦难与悲伤也是林奇的Garmonbozia命名来源。(注释:在双峰的异度空间里,倒着说话的红侏儒把一种状似玉米羹的食物称作 “Garmonbozia” ,这个词是双峰独创的,它其实由人类的苦难和悲伤幻化而成,异度空间中的灵体们便以此为食。)

在《吸血鬼》中最令人惊愕的是人物和镜头差异的运动速度。这实现了尼古拉·德·甘茨伯格 【译者注:Allan Gray的饰演者,在片中使用艺名Julian West,而后移民美国先后任职多家杂志主编。】与摄影机之间一分为二的既视感:格雷的运动速度是迟缓的,催眠的…但与之相伴的摄影机是紧张地窥视者。当他转头看向吉赛尔时,相机飞速地转镜到这个年轻女人身上。

人们常说一个没有出现人物的主观镜头应该联合这这个人物所观看的视角。有时这一视角并不会仅仅和人物的表层相互关联:在独立前,他一个人游荡在城堡的楼梯间。这造成了一个自我幻视的结果——格雷成为了一个有意识的死尸。

最终,肉体和目光交汇成了了同一个形象,通过一个通灵人的眼睛,我们参与到剧情中的死亡,同时好似我们自身的灭亡。希区柯克在用他的那些“行动受限”的主人公们致敬了这一原则(《后窗》男主——詹姆斯· 斯图尔特尤甚)但尤其是在《希区柯克剧场》的电视剧集中用一种非常具有文学性的方式——约瑟夫·科顿被吓晕后被当成是死尸。

颠倒生与死,各式各样的特别的幽灵游荡在吸血鬼的世界:那些拒绝离开的人们。这些失忆的亡灵来到了遍地生灵的世界,以一种不为人知的方式。这也是在赫克·哈维的《灵魂狂欢节》的玛丽·亨利的设定。因为她作为一个幽灵,从意外中归来,人们看不见她,她就游荡在德克萨斯的小镇的超市和大街上。

这部电影相当好看,玛丽的逃亡时间等同于我们看到她的尸体消失在河中的时间。而在途中,她曾经可以加入亡灵们跳舞的舞池,伴着幽灵般的手风琴的声音。吸血鬼的湮灭抑或亡灵从冥土的归来都能让世间的人重新凝结起来。最终,灵魂归于肉体,白昼到来,睡着的人停止游荡在荒野之间。

如果说上述电影多多少少地使用了《吸血鬼》的表现手法,那么德莱叶的作品的确称得上极佳参考。《维洛妮卡·佛斯的欲望》,法斯宾德的倒数第二部电影,故事来源于西比尔·施米特(德国二战前知名女演员,在二战时追随纳粹政权的演绎生涯,于1955年服安眠药自杀,怀尔德而后被人遗忘)的真实故事,而这位女演员在《吸血鬼》扮演了Loene一角——女吸血鬼玛格丽特·肖邦的最主要的猎物。和Leone一样,维洛妮卡·佛斯被一个医生摆布,卡茨医生,女版的马布斯医生【译者注:Dr Mabuse 弗里茨·朗的三部惊悚片的主人公】。

卡茨医生给自己的病人们提供药品,过气明星比如维洛妮卡,或者纳粹的受害者比如那对犹太古董商夫妇。自杀,是她最好的选择。同样Loene在《吸血鬼》中也是自杀了的,因为吸血鬼夫妇,心怀不轨想要占有其灵魂的医生。罗伯特·卡翰,体育记者兼维罗妮卡的情人,这一角色设定与《吸血鬼》中大卫·格雷的哥哥十分相似。

他同样地开启一场进入黑暗世界的旅程,这与德国电影,三十年代乃至德意志第三帝国的情节剧风格都是一致的。卡茨医生向女演员提供的药物可以使她重新回到她的黄金时代,金发的维纳斯,浑身透着银色的光,从未被苏联的那些摄影指导们赞扬过。

这些老电影的影像,因纳粹主义被泼脏水,将其与其所在时代相混在在一起,卡翰一个人的力量没有办法去改变全世界的偏见。惊吓到城堡领主的和让这个过气女演员与历史纠缠不清的东西大概是一样的。在这个维度之上,法斯宾德揭露了德莱叶《吸血鬼》更为黑暗的一部分,德莱叶用视觉创造了一个苍白不安的世界,幽灵般的村民,女巫和殉道者等等诸多形象。

第一个音符便道出了电影的基调,超出了一支安魂曲的界限,超出了人们习惯听到的《Dies Irae》,即《复仇之日》。【译者注:Dies irae是一首13世纪时的格列高利圣咏(Gregorian chant),其歌词是以拉丁文写的强音诗(Accentual verse),其曲调是被引用次数最多的韵律之一,一般在罗马天主教安魂弥撒时咏唱。】继惊世骇俗的实验之作《吸血鬼》的十一年后,德莱叶的第一部长片,一下子就引人进入到危险的,末日般的情景之中。

电影通篇充斥着末世的气息,同时它也是一出恐怖又复杂的戏剧,不存在任何欢愉。仅仅是序幕便因这首不同寻常的《Dies Irae》显得十分夸张又疯狂。开篇向下翻滚的阴森可怖的预言,文献浸透着撒旦的力量(在中世纪的《Dies Irae》找不到的)。这些夸张的表达似乎回归平静,然而危险的气息仍旧留存并蔓延开来。

与开篇相反,电影中的第一个镜头乏味又不可或缺:一只持着羽毛笔的手书写着,宣布逮捕Marte Herlofs, 因为三位有声望的领主起诉她有使用巫术的嫌疑。接下来一个长镜头,舞台般的细节,一个世间罕见的美人,一出悲剧,早早地让女巫的身份成了悬念:一个可怜的老妇人被追捕,贫苦,花白的头发乱糟糟的,在街角卖着草药为生,一个绝对不可能是女巫的人,一个被栽赃的女巫-如同“贞德”一般。钟声敲响,人声沸腾,这些看不见的纷扰使人想起玛丽·柯宾(亨利·乔治·克鲁佐《乌鸦》),一个关于“告密”的故事,同样在1943年在法国上映。这不是一个巧合。

《复仇之日》又名《Dies Irae》,就像是一曲拉丁文的黑弥撒-留存在德莱叶这至关重要又独一无二的电影中,电影史中,乃至人类历史中。第二次世界大战的阴影充斥着二十世纪四十年代初,由它带来的暴力和恐惧,迅速在同时代的“作者电影”中树立起一面明确的墙:由原先的抽象转向一种对明确影像的寻找。

但这两种运动真的是相反的么?既然《乌鸦》是经典黑色电影的里程碑,是当时对于电影影像革新的重要作品,那它寻找电影中的第五元素而减少其他元素,冗长,谨慎,更少的特效,台词,分镜,布景,视觉元素…追求一种密度最大化。然而它仅仅在说着净化,用更残忍的字眼-那些虐待,精神,符号,政治,美学,诉说着同时代欧洲发生的事情-或者更加在痛苦的深层赎罪:威廉姆·威尔曼的《龙城风云 The Ox-Bow Incident 》(1943),雅克·图尔尼尔的《豹人》(1942) 在台词讲述,在欧洲的中心豹人们散布恐慌,罗伯特·布列松的早期电影《罪恶天使》(1943)和《布劳涅森林的女人们》(1945)讲述精神上的恐惧, 让-皮埃尔·梅尔维尔的《海的沉默》欲说还休地表达着抵抗之情。

就连罗西里尼的早期电影,法西斯主义到新现实主义,都是有关于基督教的,通常是这一趋势:《罗马不设防的城市》中的冷酷无情,各种折磨的场景,绝望充斥着新现实主义电影通常令人感伤..这些电影,用着他们的方式,践行着布列松在他的电影笔记中写道的:“我们以减为创造,不以加为创造。”

这场重大的美学运动在深处受着政治,思想以及信仰的重大影响。《复仇之日》于1943年拍摄于被纳粹占领时期的丹麦。时至今日,把它和那些充满着革新精神和激情的伟大电影放在一起,《复仇之日》都代表着一种极致:在那个疯狂的年代,这部电影代表着最极致的疯狂,嘶吼和炽热。

另外这个电影的最后一个画面是一个真实的标志,忽然出现的画面:一个基督十字架的头顶渐变成了火把。然而这与上一画面并无关联,相对地:这一象征的,抽象的,世界性的符号效果使人们非常清晰且纯粹地领会其中的含义,这一影像又是这样简单地投射在了白色的墙上。这就是《复仇之日》的终点。

但这一看似有所保留的叙述,实则是想要表达,浓缩并升华所有在世间几乎看不见又难以名状的愤怒:1623年时,那时是猎杀女巫们的悲剧;1943年,德莱叶拍摄这部电影之时正是种族和政治清洗的年代,在电影中不可能看不到隐约可见的影射——时至今日,煽动与流血,当新的愤怒的专制主义者们重新握有权利,给我们的公民的挖一个黑暗思想的洞穴,造成了人们毫无怜悯之心的行为,以及一场场新的火刑。

这种恐怖深深根植在其时代中,从模糊到清晰犹如逐渐炽热的光,被红色的火所覆盖,《复仇之日》,一部历史片,也是一部现代作品,甚至超越时代乃至永恒。它不仅仅暗讽着片中的恐怖,而是全人类文明的危机,或者说是等同于危机的人类文明。

用艺术的手段提炼升华“高等文明”的符号,能够使人类和思想如同话语本身一样深深地做到极度纯粹地去混淆,削减,提升,去掉,提炼人类的行为与艺术并揭露其本来的样子:混淆高尚与下流(在这部电影中高尚的人物在某些方面也是足够下流的),它能够表达一种纯粹的极致,经历各种形式的矫正和强制,痛苦,忏悔。善与恶在净化中沸腾,破坏我们所有的价值。因此,纯粹的审美和积极的意义,以及更广泛的纯洁性,都会被深刻地改变 – 无论好坏。这部电影的道德核心,在其故事的辉煌中,成为一个完全的悖论:没有什么比纯粹更加不纯粹。

德莱叶带着和拍摄《圣女贞德》这部默片时代(1928)同样的炽热激情回归。用大特写,挑战崇高的悲怆,“这是崇高灵魂在生活中的胜利”(德莱叶如是说,Cahiers第124期,1961年10月)。然而在《复仇之日》中完全不是这样:既没有悲伤,也没有超越痛苦的胜利。只有悲惨的生活依然存在,恐惧,折磨,执行 – 以及绝望的反抗,脆弱的抵抗。

信仰已经崩溃 – 以其宗教和恶魔的形式放出恶魔。如果他不是纯粹的,这里的魔鬼的诱惑与上帝的惩罚相比带来的伤害更少。宗教裁判所的长官们以神之名义,在他们完美的黑色长袍之下,名为道德的审判者,实则如果涉及到他们的利益,他们可以比恐怖电影中最糟糕的怪物都要可怕。

至于安妮,这个拥有撒旦法力的年轻女巫,能够通过话语引诱和带来死亡(这与十年后德莱叶的《词语》完全是对立的设定)在迷惑的心灵感应的一幕中,迷惑她的牧师丈夫的儿子马丁,让自己拥有她,但她仍然是爱情叛逆,超越,占有欲,暴力的代表,并且升华在签署死刑令时。通过这位蛇蝎美人的视线,一个暴力而悲惨的女主角,超越了德莱叶作品中的女性忍受的所有痛苦,《复仇之日》是一个在黑暗和仇恨中的爱情之歌。即使《词语》会成为死亡的情歌,《葛楚》则是心之幻灭的人生中的一首爱情歌。

因为爱,德莱叶作为电影人在此发明了一种美学净化方式,积极地创新地为了净化性,精神和信仰,负面与历史——中世纪猎杀女无一直到现代纳粹主义的屠杀与迫害。

“复仇之日,糟糕的日子,在那一天整个宇宙都化为灰烬,阳光都被黑暗所遮蔽。”歌词重读了两遍,用一种近乎嘶吼的方式唱出,残酷且刺耳。这部电影仿佛演绎了地狱的一个季节。

用亚瑟·兰波散文中的话来说:“可怜的无辜的人,地狱并不能烧死所有的异教徒”随后他又以讽刺的语气说了一句,“精神上的战斗和真正的战争一样残酷, 但正义的目光只让上帝一人欢愉。”

自从《复仇之日》后整整十二年,德莱叶没有拍过东西。《吸血鬼》后十三年才有的《复仇之日》。而在《词语》后的九年,德莱叶才拍了他一生中最后的电影《葛楚》。三十四年间,德莱叶只拍了四部电影!1969年,《圣女贞德》的美术指导Hermann G Warm曾经写过这样一段话:“除非德莱叶能签下自己能够完全自由地拍电影的合同,否则他宁可什么都不拍。”

从这样的抵抗程度来看,我们能够想象德莱叶自身的品味和他当时的工作有多么令他不满意。但我们仍该去想到当时环境对电影人的剥削,以及他长时间的沉默(大众对他的一些作品的恶评)。长期没有再做电影幕后,迫使他沉默但同时迫使他去聆听他人,也就是说去看别人的电影。德莱叶有一段时间为一些丹麦的杂志做影评,对于当时的制作并不掩饰自己的心痛惋惜。

因此,1955年德莱叶拍摄了《词语》,以他自己的名义以及其他不被赏识的人们发声。故事开始于乔安,所有人都觉得他疯了,因为他说自己是基督转世。乔安一句“不相信我的人们,祝你们会遭报应的!” 难道不是德莱叶作为电影人对于电影艺术中所有的“异教徒”的一句威胁么?因为对于他来说,电影是爱的演出,是疯子的演出。他拍摄《词语》犹如建造一座他自己的教堂;为了庆祝与展示他所有的信仰。

的确,《词语》是一座纪念碑,但一座纪念碑不不仅仅是震慑意味的,同时它是保护那些纯粹的,真正地爱着电影的人们,那些对电影的魔力与力量充满激情的人们的。那些麻木不仁的人,我们并不原谅并让他们有多远滚多远。德莱叶进行了清洗:他拿掉了那些夸张的布景,将信息回归到台词,拒绝化妆以及假发。让伪君子和唯物主义者们进退维谷。村子里的新牧师和医生一起坐在桌旁,喝着咖啡抽着雪茄,在Borgen家的客厅里。村里的这位医生极度自负,就跟杜米埃的讽刺漫画里画的一样。【译者注:Daumier法国著名画家,早期画作发表在《讽刺》杂志上】他们的对立面(信仰与科学)并没有在餐桌周围显得观点冲突激烈:他们都只是吃白食的。背对着背并不像面对面那么富有怜悯的感觉,更多的,一杯咖啡摆在那里。两种不同的信仰和相对立的教义,Borgen有着生活是给他大展宏图的东西,而裁缝只是觉得生活是对他的惩罚。

这两种不同的基督主义,德莱叶将其背靠背地放在一起,因为两者无法平等地对视。老Borgen重新认识自己因此向自己的儿媳Inger忏悔,他对于拯救乔安无能为力,因为学了太多的理论而成为了疯子:“如果我曾全心全意祈祷,奇迹也许就发生了,但我没有问心无愧地祈祷。”

如果我们不相信肉体与灵魂,我们所做,我们所想,我们所做的一切都是徒劳的。乔安在电影中实现的奇迹,源于他的简单和纯净的结局,显得他更接近于神。而他周围所有的基督徒称他亵渎神灵,并想把他关起来。这些基督徒理直气壮,但实则他们与宗教之间的关系是松散的。他们不这样做,他们害怕自己也会和乔安一个下场。约翰内斯实现了神圣的话语,解放了它,面对他嫂子的棺木时,将其有效的权力给予词语:“给我这个词,这个词可以给死者以生命。Inger,我奉耶稣基督的名命令你起来。”

信仰与真诚,在宗教中或者电影中,都不是简简单单的习惯或者例行公事。他们必须像是尽全力燃烧的东西,像其存在的第一天一样。这也就是为什么德莱叶拍摄每一部电影都如同他对待他的处女作一样(我们已经看到了这样的表达方式是有道理的)。

这也是为什么他贴近电影的起源,他所熟知的默片风格。这也像是奥古斯特·罗丹所写的关于法国基督教的东西也映照在了德莱叶电影中的乔安身上:“人类精神只有在个人的思想以耐心与沉默的方式加入世世代代的思想才能走得很远。但现代人不不再考虑世世代代的思想。”

我们也可以说,同样在德莱叶的电影中,他以默片为基础加入了耐心与话语。因为沉默,当他的电影开始说话的时候,他依旧保留了默片电影的气质。这是一种沉默,来自愚蠢,并且是嫁接言论。通过这种方式,填补了将现在与过去分开的差距,来自神圣的亵渎。聚集在一起,张嘴说话和沉默不会融合在一起(否则他们无法辨别)。

它们是并列的两者,或者更确切地说,一前一后,灵魂(语音)给予深度平坦主体(静音),身体充当一个传声筒来传达。神的话语的应验给他的妻子,他爱一样或比他的灵魂,复活的奇迹更多的Inger的丈夫也是基于同意的边界的消失和那个人不敢回报,包括那些自称是信徒的人。只有乔安,对这个悲伤的观察感到惊讶为什么信徒中没有人相信?最终乔安给它的表达力量。而德莱叶的摄影机以极端的温柔来记录这一事件。

电影怎样能够不让我们信教,但是让我们愿意相信去做好事去助力奇迹的发生,让我们提出疑问又不仅仅呼吁或者欺骗去相信神迹?因为德莱叶让我们站到乔安的角度去观看不可能和不可思议,从而使我们感知以前看不见的东西。一束光照进Inger的卧室,乔安穿越墙壁找到她。就像乔安拉着小Maren的手去走入黑暗的世界寻找妈妈。

德莱叶牵着我们走向人们欲望深处去探寻“不可能”。毫无疑问,戈达尔认为《词语》是《蔑视》的灵感来源:“电影来源于我们的目光,而目光来源于人们的欲望。”德莱叶用电影去对抗世界上的不公正以求寻找和平。

葛楚从远方归来。在它于1964年上映时,电影恶评如潮。冗长,静止,剧场化,刻板,感觉像布景里的画。德莱叶被看成一个从默片时代走来的老牌的电影人,在声音方面,仿佛他拍摄有声电影依旧处于十分艰难的摸索阶段,如同背书般的台词表演走位和呼吸与叹息。

时至今日,我们反观这部电影倒是觉得这部电影为电影艺术的现代性做了一定的基础,德莱叶实际走在了他时代的前面。在剧本演艺方面,相对于《词语》这一次忽然跃进了一步。

有两个原因,第一,《葛楚》遭到了暴风雨般的评判:他荒谬的奢侈完全是现代性的一部分,以牺牲电影本身的一些固有模式为代价,这使我们在今日很难理解这部电影在当时受到的谴责,他的这种创作方式在今日是种习以为常的,而且我们习以为常地将《葛楚》看作一部极具现代性的作品。第二,对于影迷来说这是一部神话,因为是德莱叶最后一部电影,最后一幕:犹如《七女人》【约翰·福特(1965)】,《死者》【约翰·休斯顿(1987)】,《秋刀鱼之味》【小津安二郎(1962)】《赤线)】《春风秋雨》【道格拉斯·瑟克(1959)】…一个电影人的最后一部作品,最后一个画面,犹如最后一张揭示隐藏房间地址的建筑物中的最后一块石头,在某种形式上总是别有意味。

《葛楚》的最后一幕是坟墓的入口:我们看到葛楚在门口迎接她的朋友阿克塞尔,然后关上门,摄像机就徘徊在这扇关闭的门上,像基督墓前的石头一样沉重。这个结局近乎病态。但就在此之前,葛楚曾告诉阿克塞尔,她希望通过墓志铭在这座墓上写下什么:“爱,就是一切”。

爱就是一切:这是这部电影的最后悖论。因为《葛楚》是不可能爱的电影,不可能的爱,因而成就了这部关于爱的新电影。

在她的整个生命中,葛楚遭受爱的折磨:因为爱着加布里埃尔这位爱的诗人,他相信自己被爱所阻止,完全不顾自己的艺术; 爱上了年轻的波希米亚音乐家厄兰德,他的激情只是蔑视而已; 以“类似于爱的东西”的名义,与丈夫古斯塔夫生活在一起,满足了肉体的需要造成了爱的错觉; 叹息风轻云淡,让他感到轻松的是,即使是为时已晚,葛楚忠实的朋友阿克塞尔也可能被爱过。四段爱情故事的消逝。

然而,当她抛开命运的审判和遗憾时,她就像阿诺克斯夫人一样微笑着:“无论如何,我们都会被人们所喜爱。”葛楚在16岁时写下这首诗,她向阿克塞尔读起这首诗,这首诗正在预期她的生活故事 – 悲剧的一生 – 既然预言过 – 除此之外别无其他说:“我还活着吗?不,但我爱过。” 应该把葛楚从坟墓中召回重新解读她的一生。德莱叶所以在这一部改编电影中加入了这样的结局。她的一生充满激情,燃烧的生命与炼狱并存的一生。

德莱叶,他是一个充满激情的电影人:这就是一个极佳的佐证,证明《葛楚》并不是他的败笔。在《圣女贞德》(1928)中,德莱叶就定义了一种新颖的特写模式:脸部从背景中提取出来,背景被虚化,缩小为平面。通过消除视角,脸部会被带回到另一个维度 – 灵性的,无形的 – 那是它所采取的那种偶然性; 眼睛转向天空。

在阐述葛楚的激情时,德莱叶又重新完成了新的诠释,用长镜头取代了非常特写镜头的剪辑,由慢动作组成,并重新引入了偶然性。如果角色的环境很空旷,如果景深对于场面调度影响不大,葛楚的脸部和身体都是静止不动的,眼神放空,布景对于这些东西的影像并不大,然而它仍然是抽象的,不可捉摸的:影像,光,和音乐。

音乐方面:在电影中心的场景中,四个男性人物在同一个房间中彼此接踵而至,就好像图像外有候诊室—葛楚从加布里埃尔的口中得知厄兰的背叛。在大理石像那段,她没有注意到年轻的音乐家的情绪。当音乐家弹奏钢琴为她伴唱时,她也没有注意到音乐家的困惑:那时她什么都不能说,她可以为他唱歌,但片刻之后,沉默会压垮这首真相之歌。

光:刺目的白光,过曝,两道闪回的光,低对比度,用黑白与倾斜的光为电影增加戏剧的动感。光照在葛楚的脸上,仿佛一个没有阴影的世界。但这种音调的统一只是即将到来的流泪的前奏。对于这些来自过去的场景,将会出现两个反向回声,一个是唱歌和昏厥的场景,另一个是为纪念加布里埃尔而举行的仪式,他作为诗人的雕像完工-葛楚两个痛苦万分的时刻,她晕倒,她逃离。

影像:这部电影谨慎地处理着布景。比如出现在葛楚身后的挂毯—上面画着被狗袭击的女人,这与她的梦相呼应,这使她在与阿克塞尔相聚的时刻之前成为一个“狼女”,他他返回巴黎和Charcot和学徒一起学习的萨彼里埃学院的时候。(观众们请注意《葛楚》,曼努艾尔·德·奥利维拉【译者注葡萄牙电影大师】在拍摄《不安》的时候可能想起了这个挂毯,这一想法用于表现人物系统的错位)。

关于影像还有,在葛楚和厄兰相遇的公园里,这座雕像仍然是他们交流的见证:所有的场景都是内景,除了这些场景在水边,但雕像依旧作为象征服务于电影的统一性,人烟稀少,雕塑独自证明了一丝人性。从那时起,自然的震动被唤起,像是一种延迟的回响:“你是月亮,大海,天空…”厄兰在葛楚的耳边轻吟道,光线打在他的脸上,以此表达回忆而不是现实时间存在的东西。

影像,光,音乐:这些东西影响着葛楚的面貌,并与其产生共鸣。而不仅仅是台词和周围的男性形象去塑造这个女人,这些东西就像是无形的网罩在人物身上,并给这部电影带来奇妙的影调。比如说围绕着烛台的镜子,在葛楚与加布里埃尔相遇之时。

这个想法大概源于谷克多【译者注:谷克多在自己的三部电影中运用镜子作为时空穿越的点《诗人之血》《奥菲斯》《奥菲斯的遗嘱》】这是通过调度所有这个网络(观众终究是旁观者的角度,或者没有办法接受演员的表演, 加布里埃尔的令人眼花缭乱的面部表情,皱起了眉头,大声哭泣),当她受到了这些影响,最终导致了葛楚的激情。这就是电影的矛盾性,为了讲明白故事,所有需要说的话都说,但同时又依赖于无形的力量,因为对葛楚影响最深的一切都无法制定或显示,或预期。

有一个画面最为戏剧化,(并且是这部电影的海报)是这样的:我们看到厄兰和葛楚额头相对,闭上眼睛,作为思想的交流。这种心灵感应(或者说“远程激情”)在爱情中成立,用誓言来证明爱情的至高无上,充其量是片面的,这样的画面的表达印照在葛楚脸上流露出的冥想。这是一个无声的祈祷,勇敢地引导着他们对爱的信仰是真实的(我们抛开叹息和夸张的表情)。四部爱情的失败就证明了电影中的真爱永远不会成立。这是一种从内心深处坚定的决心,而存在则经受考验。

电影中的悲痛,似乎将人物在故事中钉得死死的,但又不会在故事发展中消失,爱总是在人物的信念“爱,即一切”的希望中复活,这一表达方式在最后总是能让人们用另一目光重新看待之前所讲述的故事。葛楚对爱情的这种信念,导致她反对这种信仰,最终反对生活禁欲的偶然事件的这一决心,只能在生命的尽头,在墓前才能说出来,所以 “反爱情的电影变成了一部无条件的绝对爱情电影“。在任何条件下,谁知道硫磺与烈火能够发生什么,如果结合“激情”这一词。她只能对过去说一句:“至少,我喜欢爱本身。”

伯格曼和德莱叶的故事仍在上演

由于地理上和文化上的距离,芬兰、瑞典、挪威、丹麦、冰岛北欧五国对于中国人而言是较为陌生的国家。不过,北欧电影对于广大影迷而言并不陌生,葛丽泰·嘉宝、卡尔·西奥多·德莱叶、英格玛·伯格曼、丽芙·乌曼、阿基·考里斯马基、拉斯·冯·特里尔都是耳熟能详的名字。在不久前结束的第13届上海国际电影节中,特别设立了北欧电影展映,不但有名家名作,还有近年来北欧出品的新片。早报记者日前前往北欧五国,了解了电影作为一种艺术和一项产业在当地的发展。

事实上,当今北欧电影的发展用四个字概括最合适——尊老爱幼。“尊老”指的是北欧五国的电影协会格外注重对电影遗产的保护和发扬光大;“爱幼”则是由于北欧五国的人口相对较少,因此儿童的教育在当地颇受重视,儿童电影也因此受惠成为北欧最成熟的电影类型。

1920年代至1940年代,好莱坞逐步进入黄金时代期间,有许多大明星来自北欧的瑞典,其中最有名的无疑是曾出演过《瑞典女王》、《安娜·克里斯蒂》、《茶花女》等片的“冷面美人”葛丽泰·嘉宝和曾与亨弗莱·鲍嘉出演经典爱情片《卡萨布兰卡》,并凭借《煤气灯下》、《真假公主》、《东方快车谋杀案》拿下三座奥斯卡小金人的英格丽·褒曼。一旦你步入位于斯德哥尔摩的瑞典电影资料馆(Film House),首先映入眼帘的就是这些大明星的海报。怀尔德建于1970年代的瑞典电影资料馆堪称是北欧最好的电影资料馆,不但建筑是典型的线条简练而空间实用的北欧风,而且资料的完备也令人咋舌。

当然,资料馆中的镇馆之宝无疑是瑞典的国宝级导演英格玛·伯格曼,资料馆中的“馆中之馆”即是伯格曼资料馆。根据伯格曼的遗嘱,他的所有笔记——伯格曼每拍一部电影必定会记上一两本厚厚的笔记,之后会和收藏的资料悉数捐给国家。不过,根据伯格曼的遗嘱,并非每个平头百姓都能与他的精神遗产零距离接触,只有“电影人、作家和艺术家”才有权查阅。资料馆还负责对伯格曼电影的胶片进行修复。每当完成一部老片的修复,都会重新放映。在当下的瑞典电影产业中,最大的特点是注重对年轻导演的培养,加上女权主义在瑞典发展迅猛,女导演拍片的机会丝毫不少于男导演。比如今年在上海国际电影节期间展映的影片《肥女玛雅》的导演特蕾莎·法比克年仅34岁,已经执导过四部电影。

由于拥有大量石油资源,挪威是北欧中最富有的国家。早前伯格曼在瑞典的故居曾面临被挪做他用的危险,面对伯格曼子女的“狮子大开口”,瑞典政府也无能为力,多亏一位挪威富商出手相助,才保住了房子。由此可见挪威人对电影的热爱。政府在电影产业上的投入更是不遗余力。为了让一些偏远地区的人们也能和大城市同步观看到最新的电影,挪威政府决定将所有的影院都进行数字化改建,挪威将成为世界上首个全数字化影院的国家。此外,动画电影如今在挪威发展迅猛,如今该国拥有北欧最大的动画工作室,成员来自30多个国家。

挪威最著名的电影人无疑是曾出演《假面》等影片的伯格曼御用女演员丽芙·乌曼。在挪威电影协会所在大楼的咖啡厅旁,有一个玻璃柜展示着丽芙·乌曼曾获得的各种荣誉。已经72岁的丽芙·乌曼虽然已不太担任女主角,不过经常在儿童电影中客串祖母的角色,不知在电影节北欧影展中看了《西西利亚的世界》的观众能否认出她来。挪威的儿童电影的题材大都取自挪威昔日的童书抑或传统文化。比如近年颇受好评的《小木人》即是改编自1962年出版的童书,而《菜鸟处子秀》的背景是挪威一年一度的儿童乐团比赛。

虽然由拉斯·冯·特里尔和托马斯·安德森领衔的Dogme95派曾在世界影坛掀起过热潮,但丹麦人最引以为豪的导演仍是曾执导《圣女贞德的受难》、《吸血鬼》等经典爱情电影的卡尔·西奥多·德莱叶。丹麦电影中心的前厅悬挂着一张巨大的德莱叶的全身像,《圣女贞德的受难》最近的放映海报也随处可见,中心的书店中更不乏德莱叶的研究专著。

在今年的“世界上最幸福国家”的评选中,丹麦位列榜眼(北欧五国全都进入了前十),而在这个“最幸福的国家”中最幸福的人无疑是孩子。不过,电影对于丹麦的儿童而言,不仅仅是作为教育手段,更是一门可以掌握的技术。最令早报记者叹为观止的是,在丹麦的电影中心内有一个专供孩子自制影片的场所Film-X。Film-X中有一些道具装饰,多台摄影机从不同方位拍摄,而在电脑中则有一些预置的背景可供选择,导演和演员都由孩子担任。此外,还有专门的指导老师和化妆师在一旁为孩子提供帮助。据悉,大约200平方米的Film-X造价不菲,约合200万美元,但丹麦政府仍然希望能再多造几间,以让更多的孩子享受创作的乐趣,没准他们将来又会掀起下一波Dogme95风潮呢。而丹麦出产的儿童电影,类型也更为多样,比如有科幻和喜剧色彩的《代课老师不是人》,讲述孩子与动物之间情感的《暴风犬》等。

在领域,丹麦电影协会更偏向于支持一些艺术片。比如拉斯·冯·特里尔想拍片了,百分百能获得支持,即便是向去年的新作《反基督者》那样挑战道德观念的影片。即便一些太过先锋的作品无法在影院上映,也能在美术馆和博物馆的放映厅中找到观众。

提起芬兰电影,不能不提到导演阿基·考里斯马基的名字。怀尔德相比其他北欧国家,芬兰人对于本土制作的电影格外钟爱,即便是考里斯马基导演的对白少得可怜的文艺片,在芬兰依旧能找到观众。当然,文艺片导演能够如鱼得水,也与政府的支持密不可分。芬兰的博彩业属于国有,政策规定博彩业的获利只能用于对文化、艺术、体育项目的发展,电影因此得以受惠。

今年上海国际电影节期间,考里斯马基的《没有过去的男人》和《薄暮之光》进行了展映,很多观众看完后都对片中角色之间交流的冷漠产生困惑。事实上,芬兰人在日常生活中也是如此,他们习惯与人保持距离,与其说是冷漠不如说是一种骄傲。由此可见,《没有过去的男人》在戛纳拿到评审团大奖时,考里斯马基上台领奖说出的第一句感言是“首先,我要感谢我自己”就不难理解了。与此相似,芬兰的电影一直与好莱坞保持着距离。据芬兰电影协会主席伊莉娜·科宏介绍,考里斯马基的御用女主角凯蒂·奥迪宁曾凭借《没有过去的男人》摘得戛纳影后,当时很多人都认为她会去好莱坞拍片,但她仍然选择在戏剧学院担任教职。

除了文艺片以外,动画电影在芬兰的发展也十分迅速。本届上海国际电影节北欧影展的开幕片《尼克的飞天梦》即是芬兰与丹麦、德国、爱尔兰共同合作拍摄制作而成的,该片讲述一头小驯鹿寻找父亲的故事,场景和动作效果并不输好莱坞的动画电影《冰河世纪》。

由于新西兰地大物博,加之费用相对较低,许多好莱坞大片都会选择在那里拍摄。而最近,位于北欧的冰岛如今正以同样的优势吸引着好莱坞和欧洲的制片公司。由克林特·伊斯特伍德执导的《父辈的旗帜》及姐妹篇《硫磺岛来信》,科幻片《地心历险记》均在冰岛拍摄,《007之择日而亡》、《蝙蝠侠5:侠影之谜》、《人皮客栈3》也曾在冰岛取景。可以说,冰岛最大的优势在于它独特的地理构造。冰岛全境布满了数不胜数的大小火山,由此形成的熔岩石地块与月球表面很相似,特别适合科幻片的拍摄,昔日阿姆斯特朗曾在冰岛为登月做过准备。在本届北欧影展上展映的儿童探险片《寂寞冰原》中,观众尽可领略冰岛的美景。此外,夏季的极昼也造就了长时间的“魔幻时光”(magic hour),要是当初特伦斯·马立克到冰岛去拍摄《天堂之门》,想必能省许多等待的时光。

冰岛的另一优势是额外优厚的政策支持。其他北欧国家对于本国的电影拍摄政府最多给予拍片成本50%的财政支持,但是冰岛政府除了沿用这一政策外,更会提供20%的拍片成本的返还。不论是本土投资的影片,还是外国公司到冰岛来拍片都适用这一政策。原因在于,拍摄电影能为当地带来就业机会,政府自然十分欢迎外国制片公司来冰岛拍片。加上由于经济危机,冰岛克朗贬值了近一半,当下可以说是前往冰岛拍片的绝佳时机。

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摩登时代

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《摩登时代》(Modern Times),是查理·卓别林(Charles Chaplin)导演并主演的一部经典喜剧电影,于1936年2月25日上映。本片故事发生在美国20世纪30年代经济萧条时期,工人查理(卓别林饰)在工厂干活、发疯、进入精神病院,这一切都是与当时的经济危机给人们带来的生存危机有着密切的联系。而在艰难的生活中,查理和孤女相濡以沫,场面温馨感人焕发着人性的光辉。这部《摩登时代》被认为 …

《摩登时代》(Modern Times),是查理·卓别林(Charles Chaplin)导演并主演的一部经典喜剧电影,于1936年2月25日上映。

本片故事发生在美国20世纪30年代经济萧条时期,工人查理(卓别林饰)在工厂干活、发疯、进入精神病院,这一切都是与当时的经济危机给人们带来的生存危机有着密切的联系。而在艰难的生活中,查理和孤女相濡以沫,场面温馨感人焕发着人性的光辉。

这部《摩登时代》被认为是美国电影史上最伟大的电影之一,也是查理·卓别林最著名的作品之一。

影片的故事发生在20世纪30年代的美国,时值美国经济大萧条的高峰期,社会中的每一个人都在自己的生活中苦苦挣扎。查理是一个普通的工人,生活在社会的最底层。每天的生活就是日复一日发疯般地工作,以期能够获得填饱肚子的可怜工资。虽然生活昏暗无比,但查理还是努力地奋斗着。不过面对时代的萧条大潮,查理依然无法保证自己的生活,那怕是最低的要求。

而此时工厂的管理层们开始疯狂地压榨员工,昏天黑地的工作使人们开始麻木。查理自然也成为了其中的一员,他成天挣扎在生产流水线上的,由于他的任务是扭紧六角螺帽,结果最后在他的眼睛里唯一能看到的的东西就是一个个转瞬即过的六角螺帽。结果在查理的生活中一切六角形的东西都遭了殃,因为只要看见六角形的东西查理就会情不自禁地去扭。大街上一位裙子上带有六角形纽扣的女人就惨遭查理的毒手。但工厂老板可不会停手,他甚至认为工人吃饭的时间都过长,于是美其名曰为了提高工人的工作效率,又引进了全新的吃饭机。这种吃饭机可以在最短的时间内“喂”工人吃完饭,这样自然而然就可以省下大量的时间用于工作。而查理则很不幸地成为了“试用品”,谁知试用的过程中机器出现了问题,怀尔德不但无法停止,还开始发狂,结果搞得查理也几近疯狂。最终,查理还是失业了,他极不情愿但又无可奈何地成为失业大军中的一员。随后他无意中成为了示威运动的领导者,但依然无法改变自己的命运。查理在痛定思痛地想过之后,发现唯一不用担心饿死和操心生计的地方是监狱!于是他又开始策划如何进监狱,但他想尽了一切办法包括替人顶罪都无法使自己进入监狱。不过再艰苦的生活都无法改变查理善良的本性,虽然他自己都无法保证温饱,他还是在街头搭救了一个偷面包的流浪女子,并获得了这个女子的爱情,两人相依为命一同度过这个“摩登时代”。

A factory worker (as Charlie Chaplin)

President of the Electro Steel Corp. (as Allan Garcia)

J. Widdecombe Billows (as Murdoch McQuarrie)

Bobby BarberChuck HamiltonJack LowHarry Wilson

Assembly line worker next to Big Bill (uncredited)

Assembly line relief man (uncredited)

Carter DeHaven、亨利·伯格曼/Henry Bergman

经济大萧条使得大批工人失业,工厂对工人的剥削更加残酷。单调而又疯狂的机械劳动终于使查理精神失常,被送进医院。出院后,失了业的查里阴差阳错地被当成罢工首领抓进了监狱。怀尔德出狱后,查里在一家造船厂找到了工作,可是由于出现纰漏,不久又被辞退了。他路遇一个流浪女,从此与其患难与共。查里先后在百货公司做过守夜,回钢厂干了几天,在酒馆当过侍者兼歌手,最后为了救流浪女,两人再次流落街头。可是如此境遇的查里仍然信心十足,并鼓励流浪女勇敢面对人生。

她是一个没有母亲的女孩,她的父亲被枪打死了,她只能逃离居所,后来她偷了一只面包,被捕。逃出后,结识了查理,两人互相帮助。
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,怀尔德孤女找到了工作,却被通缉,便与查理一同逃离。

大比尔本是和流浪汉一同工作的工人,后来因为失业,不得已组织团伙去商店抢劫。

一个修理机械的老头子,查理成为他的助手,却帮倒忙,后来随着大批工人一同失去了工作。

这部影片是卓别林导演的最后一部无声电影,因为他认为,用滑稽夸张的肢体语言,要远胜于对白。因此,他只在片中加入配乐和少许音响。

《摩登时代》中出现了一些关于监狱中使用到毒品的场景,但根据当时美国的电影审查制度,这样的表现是十分冒险的。

据说他原先已经拍完的一个结尾是:查理最终神经失常被送进精神病医院,而前来看望的她的那个姑娘变成了一个修女。卓别林后来觉得这个结局“过于痛苦”,而走了一条惯常路线]

影片上映后,曾招致国际资本势力的群体反击,因为这部影片在一定程度上丑化了资本所有者的形象。

有人说《城市之光》是卓别林最后一部无声电影,但我依然认为这部《摩登时代》才是卓别林默片时代最后的收尾之作。现在回顾《摩登时代》的拍摄年代,我们不得不佩服卓别林的强大。此部影片摄制于1935年,这时好莱坞已经是有声电影的天下,无声电影已经濒临退出历史舞台的边缘,而局部彩色片也在这一年诞生,这是一个电影摄制技术飞速发展的时代。但很多人总是固守着一些东西不肯放弃,这并不能说明他们古板!正如音乐届的恩雅一般,卓别林就用他的《摩登时代》向我们证明了这种坚持的伟大。卓别林始终认为肢体语言的表现才是电影艺术的真正的精髓,而这一理念在现今电影技术大爆炸的今天依然极具指导意义。在卓别林的坚持下《摩登时代》正如传统无声电影一样屏蔽了对白,只留下少许音响和背景人声,而它也证明,经典不会因为形式而失去它的色彩。

现在人们都在赞叹这部电影的伟大,却不知道当年电影上映后引起了一场海啸级别的争议,因为影片中的讽刺辛辣而犀利,对底层工人的同情显而易见,同时也在一定程度上丑化了资本所有者的形象。自然招致国际资本势力的群体反击,再加上很多评论人员抑或无心抑或有意的歪曲评论,导致影片中对当时社会问题深刻的反映被完全忽视,反而被认定是一部有红色共产倾向的危险性作品。但真理永远不会被世俗所埋没,这部作品经过时间的洗刷过后依然被公认为影视经典,它不但是卓别林的一个个人突破,影片超越了其他单纯以他个人特点为卖点的悲剧性主题作品,改而反映当时社会中一些重要的问题。而对整个电影届的发展而言,也使当时技术至上的电影人看到了一部电影所应该具备的核心。

卓别林代表作《摩登时代》最为闪耀的两大亮点

查理·卓别林于1936年自导自演的喜剧电影《摩登时代》,已然是一部传世经典之作。怀尔德该片不仅被赞誉为“美国电影史上最伟大的电影”之一,还被写入了中国高中思想政治教科书。怀尔德

1920年代的美国正处于经济大萧条时期,工人被当作机器一样被无休止地压榨。卓别林饰演的查理与其他工人在机器前夜以继日的工作,以至于出现了神经错乱而被送进了精神病院。康复后的查理仍然不得安宁,阴差阳错地被送进了监狱。监狱里虽然没有自由,但有吃有喝,这使得查理在获得释放后却不愿意离开。

在如此艰难的生活中,查理与流浪女萍水相逢,两人逐渐对彼此产生了好感,查理孤苦伶仃的生活终于有了牵挂和相随。尽管流浪女还是要不停地躲避警察的抓捕,尽管查理的命运也没有什么改观,但两人依然乐观地面对生活,彼此温暖相濡以沫。

该片之所以能够成为一部超级经典的传世之作,在于它深刻揭露和控诉了社会底层仍在非人生活环境下挣扎活命的“摩登时代”。卓别林凭借对社会的敏锐观察和无与伦比的想象力,把生活的艰辛和心酸包装在喜剧的外在形式之中,通过他精湛的表演,让我们在大笑不止的同时,深刻领会到了社会制度的无情和底层人们的无奈。

不同于卓别林早期的单纯喜剧,对社会议题的关注,成为卓别林喜剧步入成熟阶段的标志。《摩登时代》正是卓别林融入社会议题最多的巅峰作品。

除此之外,《摩登时代》之所以能成为卓别林的代表作,还在于该片所传达的乐观向上的人生态度。揭露和控诉都不是目的,社会环境再怎么糟糕,生活工作再怎么艰辛,人生之路还是需要自己去走。生活虐我千万遍,我待生活如初恋!乐观的面对一切,才能创造出自己的美好未来。

对社会议题的关注,对人生态度的启发,才是成就《摩登时代》最为闪耀的两大亮点。——这些经典电影,你都看了吗?【大象看戏】约你一起聊聊…

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日本动漫《龙珠GT》角色)

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《龙珠GT》里的角色,缪博士麾下的将军,怀尔德最强大的突变体机器人,实力强悍,头脑灵活,整个M2星球都相当于他的身体,可以任意加以改变。结局是被悟空一行人的光波炸成碎片。

曾经是缪博士实力最强的手下,人称利鲁将军,强大的突变体机器人。整个M2星球都相当于他的身体,可以任意加以改变。他更有其它突变体没有的头脑,灵活地运用这个星球的优势,险些将孙悟空逼向绝路。有将他人变成金属板的能力。

nobody is perfect 别说我没让你看过比利怀尔德

他获得过21项奥斯卡奖项,并且1960年史无前例的同时获得了奥斯卡最佳影片,最佳导演,最佳编剧。

导演卡梅隆·克劳称他的电影为:“用一种爱的世界语讲述,充满智慧,又带有俏皮的火花。对所有影迷和想学习生活之美的人来说,条条大路,都把他们指向————比利·怀尔德。”

今年是他的诞辰111周年。纪念好莱坞黄金时代最杰出的代表之一。比利大师。

“当然了,没有人是完美无缺的!”比利·怀尔德的《热情似火》以一句轻松愉悦而意味悠长的话落下了句号。反过来想想,假使男主乔是一位完美的萨克斯手,杰瑞是一名安分的贝斯手,那他们聚在一起怎么可能迸发出喜剧的花火呢?他们的生活可能也就是安安分分地上上班,吹吹曲儿,下下馆子,睡睡觉了。

《热情似火》的故事发生在1929年,美国禁酒时期。电影所讲的是两个贫困潦倒的乐器手在一次前往工作的途中目睹了黑帮势力间的争斗,成为了目击证人。为了躲避追杀,两人男扮女装混入一女子乐团。在乐团中他们遇见了一位美丽性感的女郎——甜甜,两人都对她产生了好感却又碍于被追杀不能告知她真实身份,于是乔假扮成一位石油大亨去骗取甜甜的芳心,而杰瑞却被一位真正的亿万富翁缠身,他们由此展开了一场逃亡路上的爱恋。

说正经的,如果今天要提名选举经典好莱坞时期的喜剧片王后,《热情似火》可能要踩着她的水晶鞋子走在红毯最前头。

《热情似火》对于喜剧人物的形象塑造是极为成功的,他们戴着的是嬉笑着的小丑面具,面具下是美国阶级矛盾尖锐化的苦涩的脸。喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓的“较差”,并非指一般意义的“坏”,而是指具有丑的一种形式,也就是可笑性。可笑的东西是一种对旁人无伤的,不引起痛感的丑陋或乖讹。乔和杰瑞便是这样子的“较差的人物”,他们放在现实社会上实在算不上什么“好的人物”:骗舞女的钱不还,穷困潦倒却想着赌博这种投机性挣钱,其中一个是情场浪子花心公子哥,另一个人把女人比作面包点心店里的奶酪饼干。虽然他们不怎么好,可他们也差不到杀人放火十恶不赦的程度。这样的人物本身就是矛盾的,他们对富裕的渴望与现实的不可得产生摩擦造就了电影的可笑性。生活逼迫他们不得不一个谎言接着一个谎言,他们以谎言掩盖自己的阶级,甚至连自己的性别都可以撒谎。

这种贯穿电影始终的谎言令银幕前的观众啼笑皆非,反映出美国二十世纪三十年代尖锐的阶级矛盾。整个国家经济大萧条,即使全国禁酒人们依然在各种地下供酒组织中买醉,以醉酒的方式脱离现实的惨淡。富人和穷人只一窗之隔,却凸显出强烈的贫富差距:穷人连一件大衣的钱都无法负担,他们只能通过自我欺骗去充盈自己富裕的美梦;资本家们汽车游艇富而有余,以玩弄穷人为乐。

然而,《热情似火》到最后却没有将这种强烈的阶级矛盾持续下去。比利·怀尔德给了乔、杰瑞和甜甜最大的嘲讽,又给予了他们乌托邦式的同情:假的富翁赢得了甜甜的芳心,而假的女人却钓到了货真价实的金龟婿。当两个“假货”统统掀开伪装的假发时,竟然双双获得了对方的谅解。这种结局几乎消解了两个阶级间的尖锐矛盾,用极度理想化的方式将现实问题规避开,给了剧中人物美满的大团圆。不置可否,这种结局充满了经典好莱坞时期影片的梦幻色彩,它在一定程度上营造出了一种安逸的幻觉,试图使人沉浸在这种美梦中而弱化或逃避掉现实所给予的困难与不堪。

无疑电影的剧情结构是巧妙的、怪诞的、有些疯狂的。从发生学的角度来考虑,导演比利·怀尔德可能只是为了在剧本中加入一定的“笑料”使剧情更加的丰富有趣,不过今天看来,与同时代的喜剧电影相比,这种“笑料”为它带来了一股特立独行的先锋味道。《热情似火》将异装癖和同性恋这两个元素推上了中心。乔和杰瑞的异装行动像是在挑战当时社会某种禁忌的行为——性别禁忌。

当然,与其说这样的剧情设置是对当时固有社会认知的的一种挑战,怀尔德不如说这是对突破当时固有社会认知的一种试探。乔和杰瑞异装之后的行为性格都表现的更加得夸张。男主乔的人物设定利用换上男装约会女主这一行为去引导观众认识:他的异装只是不得已而为之的,他的内心依然十分男性化。而杰瑞在影片后期变得女性化之后,他的表演和台词都在竭尽可能的夸张,出现一种病态的样式,这种病态化的动作会成为一种笑点从而弱化他异装的事实。同时这种“女性化”甚至带着一种欺骗的形式(为了生活富裕而欺骗),它被赋予了一种强烈的目的性,在这种强烈的目的性的引导下这使得两位男主的异装在观众内心深处得以原谅,大家只将其看作噱头哈哈哈大笑不会当真。

当然比利·怀尔德曾经表示过:有时候我希望能够晚一点拍这部片子。这个主题在那个年代来说还是过于大胆。过十年再拍,也许我们能够拍得更放得开。我们有理由认为,他对异装癖的设置并非只是空想而来,而是有意为之。

那么“Nobody’s perfect”之后的富豪和杰瑞将会是怎么样结局呢?

《控方证人》在比利怀尔德的整个创作历史来讲,好像并没有那么重要但是又不得不提的一部。这部57年的电影,获得了当时的六项奥斯卡提名,以及金球奖最佳女配角和大卫奖的最佳外国男演员的奖项。也是怀尔德比较成熟时期的作品,编剧上面保留了阿加莎的剧情结构,加上怀尔德的修饰润色,丰富立体的延续了一直以来的“精妙绝伦故事与睿智讽刺台词”的怀尔德风格,加上创作团队巨星云集,是一部对于新生观众可观赏性也非常强的电影。

阿加莎的故事里面一向对于人性的丑有着不遗余力的展示与揭露,《无人生还》中人性皆恶恶人皆死的设定就是一个非常典型的例子。这个作品也不例外的设置着飘忽的真相与使人难以信任的主角。英剧版的《控方证人》对原著的还原度比较高一些,总体呈现出来抹平人物的个人风格与特征,而是通过剧情的推进揭示出事件真相,来呈现出人性复杂与阴暗的主题。但是对于电影而言,建立起剧中角色与观众的关系可以更好的帮助他们进入沉浸式的观影过程中。对于深谙此道的比利怀尔德,在不损伤整个剧情的情况下,他只是对人物和细节进行了一些加工,整个故事就变得平易与亲近了。

对于大律师,比利保留了他性格中英式的狂妄张狂与不讲情理,但是在他身边设置了一些非常可爱又生动的仆人的角色来关心他。于是他的不通情理看上去更加像是“刀子嘴豆腐心”。虽然嘴上说着不喜欢大家排好队拿着鲜花欢迎他回家,但是关上门之后还是告诉自己的管家说自己非常想念这里。对雪茄和酒这种任性的小爱好,在拐杖里面偷藏雪茄被发现的可爱的窘迫与尴尬,刚发现安装电梯之后像一个孩子一样来回上下的新鲜。但是在法庭上面这个角色又马上变得严谨,对每一处模糊的语法错误锱铢必较。整个人物非常的真实生动,而且会引起观众的好感。他的护士太太(也是劳顿本人的太太),开始时也是唠叨的“管家婆”角色,但是她对律师这个角色的了解以及照料生活起居的认真,以及一些细微处的机智,以及影片结尾处的宽容与正义感,着力塑造出了一个简单可爱的女性。

连同黛德丽的“控方证人”这一角色,刚出场时清冷的装扮,仿佛不食人间烟火却又鬼魅的黑色女人的气质。她性格乖张独立又咄咄逼人,强硬的德国口音使她看起来完全不符合传统的英国的审美。虽然拍摄时她已经五十六岁,然而在黑白电影的光影中仍然精致动人。在这个角色的早期,也就是当她还是一个深夜在酒吧唱歌的歌女的时候,怀尔德动用了145个临时演员和38个特技演员,只是为了“照亮黛德丽的腿”。而那首I may never gohome anymore也成为了黛德丽的另一首代表作。而鲍华的事不关己的无辜与紧张,也为下文与真相盖上了一个又一个遮罩。

不光角色塑造,许多的细节也充满了怀尔德的巧思。比如为人称道的通过药的数量的减少来反映时间流逝的那一段——律师由于心脏病需要半个小时吃一次药,怀尔德就利用这一点以及叠化等视听方式来呈现。以及关于律师嗜烟,而他的烟又被没收,刚好来找他的人上衣口袋里面夹了三只雪茄。也因为这种小嗜好与小道具的存在整个的叙事显得非常流畅。还有一些比较小的细节。比如男主角出轨的情妇与黛德丽的对比,一个目光清亮睿智,另一个明显的服饰繁重感性,不同的取舍对应着这个男性不同心性的选择,一派对男性嘲弄的趣味等。但是故事的最后还是非常圆满的恶有恶报的下场以及借受害者之手对犯人的处决。

怀尔德说他小时候最早收的人性教育是在台球室,在那里看惯赌局。“学到了许多人性,没有一样是值得赞许的”,也正是这种对人性在大的层面上失望的作者,能在这些小层面中常常给我们律师劳顿一样有正义感的英雄,同时又不显得幼稚。

日落大道是洛杉矶最为著名的一条街道。1911年,好莱坞首个电影制片厂坐落于此,随着工资利润的急速增长,日落大道在20年代转变为大明星的豪华住宅区,它也成了好莱坞文化的一张名片。由于比利·怀尔德对美国文化十分感兴趣,也望借此探寻那些昔日风光一时的好莱坞明星如今的生活状态,他与查尔斯·布拉克特一同构思了《日落大道》这个故事。

著名影评人Roger Ebert将《日落大道》评为最伟大的100电影之一,他说:“在好莱坞黄金年代的大导演当中,只有比利·怀尔德能拍出那么多在今天看来仍然新鲜、有趣的影片。”《日落大道》算是比利怀尔德巅峰时期的代表作,用“日落大道”来做片名,既是指出影片的故事发生地点,也直接点明这是一个关于过气明星的故事。

《日落大道》在黑色电影的发展史上有十分重要的地位,它具有黑色电影的许多经典元素:雨渍的街道、黑色的汽车、表现主义的布景、阴暗忧郁的影调和悲观厌世的思想等。影片巧妙的以“日落”这个意象将落魄编剧乔·吉利斯与过气女影星诺玛韶光不在的主题进行暗示,并向观众描绘了一幅“被遗忘的默片明星的画像”。虽然从爱情故事讲起,但它没有给予观者任何梦幻的想象。与比利·怀尔德的众多电影一样,片中几乎没有感情正常的男女,他们时刻都处于疯狂的边缘。在我心里,《日落大道》的黑色远不止故事本身,电影在虚构与真实之间的复调,这才是导演比利·怀尔德挥洒的最浓重的一抹黯色。

影片的女主角诺玛是默片时代的巨星,曾经风华绝代,万千宠爱。然而就像许多默片时代的明星一样,随着有声片时代的到来,她夸张的表演、不再青春的容颜逐渐被遗忘,而在与世隔绝的豪宅里,她却仍然沉浸在过去的辉煌,说出“我现在仍是个大明星,是银幕变小了。”(“I am big.Its the pictures that got small.”),认为自己仍有大量影迷,坚信自己创作的剧本十分出色,相信自己扮演的莎乐美将受到大家的喜爱。任何打破这种幻梦的行为都会遭到她激烈的逃避与抵抗。

诺玛是一个极度自恋的人。导演让她的房间里摆满了她年轻时的剧照和肖像照来进行暗示。弗洛伊德认为自恋型人格障碍的症候形成原因是由于一个人将原本应该投资于自我的客体对象的“力比多”(即“性力”,是人的心理现象发生的驱动力)撤回,转而投资于自身。他认为人们之所以会产生对客体的爱,也是基于自恋这种原始的现象。于是,影片中我们可以看到在力比多驱使下的诺玛爱上了乔,这在某种程度上也是自恋的一种表现形式。她渴望以获得年轻人爱情的这种方式来证明自己仍受人欢迎,魅力不曾减弱。所以一旦乔有试图离开诺玛的行为出现,在死本能驱动下的诺玛都会以极为激烈,甚至毁灭性的表现来抵抗。一次是割腕自杀,一次是枪杀乔。因为在诺玛心中,乔的离开不仅仅是失去一个爱人,更象征着一种自我的毁灭。

相较于黑色电影里固有的“蛇蝎美人”形象,诺玛更像是一个“黑寡妇”,或是她笔下的“莎乐美”。在王尔德的戏剧《莎乐美》中,莎乐美对约翰的爱是纯洁的,超越了伦理和道德的束缚。莎乐美的爱又是畸形的,她追求爱的手段十分激进。在一切努力都失败后,她诱使希律王砍下了约翰的头,仿佛这样就可以终生拥有她的爱人。诺玛与乔之间的关系就像莎乐美和约翰,可以说有一种互文性在其中。

值得一提的是,饰演诺玛的明星葛洛丽亚·斯旺森和女主的经历相似,她曾是好莱坞的一线巨星,随着有声电影时代的到来,她虽未销声匿迹,但她的好莱坞辉煌岁月就此终止了。片中有一幕是诺玛为了取悦乔而模仿卓别林,我们可以看出尽管斯旺森使用的仍是默片时代夸张的肢体语言和极具表现欲的表演方式,但她对表情和肢体语言的表现却几乎是完美的。而为了强调新旧好莱坞的区别,饰演乔的演员威廉·霍尔登则采用了战后淡化的表演风格。当这两种表演方式间的差异在大荧屏上被放大数倍之后,呈现出一种无比诡异而又讽刺的视觉感受,同时也让我们欣赏到默片所残留的那丝余韵,以及电影由无声跨入有声这一巨变所带来的阵痛。

除了斯旺森,片中的饰演乔和马克思的演员也都有着与角色相似的经历。甚至为了体现明星制的残酷,影片特地请来了很多昔日的默片明星客串。(如安娜·q 尼尔松、H.B.沃纳和巴斯特·基顿 )当Joe对着诺玛吼出“得了,醒醒吧,诺玛。你自杀给谁看?观众二十年前就走光了。”的时候。我们不得不感叹比利怀尔德杰出的残忍,同时也开始看到了被戳破了幻象糖纸外壳的好莱坞真正的底色。

黑色电影有着明显的视听风格特征:低调摄影、低角度照明、德国表现主义的造景风格与布光方式等。尽管影片是黑白片,但它依然能够用强烈的明暗对比来构建自己的色彩语言。

在拍摄女主诺玛时,摄影师主要采取的是表现主义的灯光和构图方式,营造一种黑暗暴力的氛围,传递出阴森、颓败、偏执的感觉。而拍摄乔时更多采用的是自然布光,趋于写实,赋予这个角色更多的现实性与社会性。

除了灯光设置外,影片的布景也在极力营造出哥特式、阴郁的戏剧效果。诺玛居住的别墅具有阴森的哥特风格,吊灯、楼梯扶手、墙上的装饰品、台灯和摇曳的烛光等,它们不仅丰富了画面构图的层次感,增添了一丝浪漫与神秘的视觉效果,同时也成为了辅助光源,使得人物在光照下影子被拉长变形,被形成的阴影所包裹,暗喻了人物内心的绝望无助,和人物最终的悲剧命运。

另外值得一提的就是片中的配乐。在乔得知诺玛为他割腕自杀急忙赶回,看到缠着绷带并一直哭泣的诺玛时,电影奏起了《友谊地久天长》。在许多西方国家,这首曲子常被演唱于新年辞旧迎新之际,同时它也包含着告别和一段感情结束的意象。经典电影《魂断蓝桥》中,费雯·丽饰演的米拉与罗伯特·泰勒饰演的罗伊在一段浪漫的烛光晚餐中的背景音乐也是这首歌。《日落大道》在这里使用这首名曲并不是向这部经典影片和这个经典的爱情故事致敬,而是刻意造成一种不协调的戏剧效果。它的出现并没有增添一丝浪漫的气息,而更像是对诺玛与乔进行辛辣的讽刺,增添这部影片的黑色与荒诞之感。这种对比的手法在阿提·格林家举办新年派对的场景中也有出现。那些没有工作的编剧、找不到出版商的作曲家、怀有梦想的年轻女演员等一些无名小卒们聚在一起,他们的脸上却洋溢着放肆的笑容并伴随钢琴声跳着欢快的舞步,唱着:“好莱坞对我们并不友善,没有游泳池,衣服也很少,我们赚到的只是领结与纽扣。”他们的年轻、快乐和朝气,与诺玛豪宅的奢靡、颓败和暮气沉沉形成了强烈的对比反差。歌词里他们对自身境遇诙谐、自嘲式的调侃,也是对好莱坞名利场“吃人不吐骨头”的状况进行控诉,隐喻了工业社会对人的异化,好莱坞大制片厂与明星制度对人性的摧残,并用一种诙谐直观的方式提出对人生价值的拷问。

出色的视听对构建黑色电影美学起到了至关重要的作用,它也使得本片具有很高的艺术价值。

《日落大道》有着其中的许多表现手法对后来的电影创作都有着重要影响。如影片中的“亡者叙述”——即画外音来自于已死的男主,由死人来回顾死因、在第三人称旁白和第一人称独白之间转换,怀尔德让“不可信”和“极端真实”并存,有一种荒诞的华丽之美,这种手法在之后也被萨姆·门德斯在影片《美国丽人》中借鉴和运用。还有影片开头从水池中仰视乔的尸体的这个镜头,在还没有水下摄影的1950年很难拍摄,于是比利.怀德将一面镜子放于泳池底部,再从水上拍乔与岸上警察的镜像,由此完美融合起来,所以出来的图像甚至有些扭曲的感觉。后来的《了不起的盖茨比》和《真探》都有向这经典的一幕其致敬。

沐浴在加州灿烂阳光的下好莱坞似乎永远都不会蒙尘,比利·怀尔德却在《日落大道》里向我们呈现了好莱坞被尘封的黑暗。

“好莱坞是一本笑忘书,梦想的转身是被遗忘,资本机器运转的代价是不断抛弃”。让一些被遗忘的演员,来演一些被遗忘的人,比利·怀尔德何其残酷。但正是将镜头对准了这么多已经被观众遗忘的演员,将虚构与现实完美交织在一起,才铸就了影片的不朽。

影片上映后,因为太过反好莱坞,激怒了米高梅总裁L. B. Mayer。然而讽刺的是,仅仅一年之后,L. B. Mayer被迫下台,这个在好莱坞默片时代制造了无数经典的王牌制片人终于被时代所淘汰了。

影片的结尾是对好莱坞幻梦的最完美的讽刺,诺玛的这句经典台词也被选入了史上最佳结尾台词的排行榜——“只有我们,和摄影机,还有黑暗中那些可爱的人们。好啦,德米利先生,我准备好拍我的特写了。”

非常喜欢59年的《热情似火》和60年的《桃色公寓》。杰克莱蒙也因这两部片子双双获得奥斯卡最佳男演员提名。

甜蜜火辣的故事题材来源于比利.怀尔德和编剧戴尔德蒙从一个法国老电影里挖掘的,大概也是两个失意的音乐家为了生计想方设法要找到工作,最终在一个女子爵士乐团中落户,但是前提是在他们装扮成吉普赛女人的样子下;由此产生的一系列闹剧被改编成了现在的《热情似火》。本片背景发生于1929年,正是美国颁布禁酒令的时期。

在地下酒馆乐团工作的乔(Tony Curtis饰)和杰瑞(JackLemmon饰),一不小心看到了黑帮杀人的事件而被追杀随后为了保命逃亡尔发生的一系列故事。

影片的开头似乎和喜剧题材格格不入,沉重的棺木,殡仪馆和夜行的黑西装,凝重的气氛还有些压抑,直到推开木门后,两个主角和乐团出现在大荧幕上,似乎就是一瞬间,气氛突然转变,真枪实弹和黑夜鲜血都不存在,取而代之的是萨克斯风和大提琴的乐律,也就是从此刻开始,比利怀尔德巧妙的将“无意中目睹黑帮杀人的两个男人,为了躲避追杀,男扮女装混进了女乐队”这个主线揉进了故事里,著名影评人罗杰艾伯特认为这部影片是“集疯癫喜剧之大成的炉火纯青之作,无可匹敌的灵感和制作工艺让它成为电影史上不朽的瑰宝”,换个词说,就是喜剧之王了。

其实这部电影的题材是边缘化的,“黑帮”和“异装”。在当时的年代,即使是美国,讨论这些也无疑是特立独行的。十分有趣的点在于,这些边缘化的东西被怀尔德融入在喜剧元素中:“约瑟芬”和“戴芙妮”的男扮女装

装作甜甜理想型富二代的乔,真的勾搭到百万富翁的杰瑞,都是在谎言和误会中轻松诙谐的引出了深刻的问题和思考。

先说梦露饰演的甜甜,一个头脑简单外表美丽的`向往爱情的笨女孩Sugar Kane,谐音过来就是(sugar cane),中文甘蔗的意思。每一次都无法自控的陷入爱情,又一次次被欺骗,吃干抹净后被丢弃,这大概也是比利怀尔德设计的小心思吧。

她之所以加入这个女子乐团,是因为她要去佛罗里达钓一个金龟婿——年轻帅气多金,拥有私人游艇,戴着眼镜斯文又无助的富豪。甜甜向乔装扮的约瑟芬吐露了自己的小秘密,后者自然而然也动了小心思,借着有一个拥有游艇,但是看起来年过半百的富翁倾心于自己的同伴“戴芙妮”,乔借花献佛,将鲜花和游艇统统拿来追求甜甜,假装自己是壳牌石油的世子,抱得美人归;而另一对鸳鸯,一夜歌舞之后也双宿双飞——富翁奥斯古向戴芙妮求婚了。

而杰瑞似乎忘记了自己的本来身份,躺在床上少女怀春似的摇着沙锤,期待着两个人的未来。

真真假假之间酝酿着的细微情感,被比利怀尔德带着喜剧的气氛处理,在观众嘻嘻哈哈的同时竟能够接受。 在乔逃亡前身着女装对甜甜深情一吻时似乎一切都明了了,女孩还是那么傻,又陷入了一段不知结果的恋情中。

而奥斯古帮助戴芙妮逃跑,两人间的对话真的是一段经典了,让人不由得感叹:妙!妙人啊!

奥斯古:我给妈妈打电话了,她都高兴得哭了。她想让你穿她的白色蕾丝婚纱呢。

“黛芙妮”:不,奥斯古。我不能穿你妈妈的婚纱。那个……我跟她……我们俩身材不一样。

“黛芙妮”:你怎么还不明白呢奥斯古。(他扯掉了假发,恢复了男人的嗓音)我,我是个男的。

奥斯古:(平静而深情依旧)哦,人无完人(nobodys perfect)

最后一句甚至有一些犬儒主义自嘲的台词“no body is perfect”表现出了可以说是惊世骇俗的超前思想。明明是禁忌的展示,但能让观众在微笑中接受。甚至在后来有人问比利怀尔德,为什么不继续拍出奥斯古和杰瑞的后续如何呢?比利坦言道:“1959年的美国观众还没有做好准备。”也正是因为《热情似火》过于成功,拍摄年代这么早,即使很多问题没能处理的更好,比利再怎么想也没办法再次重拍咯。

在没有快捷酒店的年代,巴结领导的最好办法就是把自己的公寓借给他们。所以保险公司的小员工巴克斯特常常有家不能归,空望着屋内,还要收拾领导们带着情妇在屋里制造的垃圾,酒瓶,忍受邻居的指责和抱怨。

但是他乐此不疲——不,他也疲惫了。冷冷的冰雨往脸上胡乱的拍的时候,坐在座位上喷嚏连天的时候,没有约到心爱的电梯女孩的时候

但是勤劳肯干不如一个钟点房升职来的快,他最终还是把钥匙借给了谢赫尔克,人事部的大老板,如愿以偿的升了职。只可惜在沙发上发现的老板情妇碎裂的镜子,竟然在圣诞狂欢夜被心爱的女孩拿出来,同样的镜子,同样的裂痕,同样的脸,但是碎裂了。

影片的结尾,电梯女孩似乎幡然醒悟,不愿再做老板的情人,转而选择巴克斯特这个善良的小人物,一声巨响,吓得她赶紧跑上楼疯狂的敲门。

这个情节看似过分戏剧化了,“大团圆”的好莱坞式结尾,两人在牌桌上终结了情感,也作为电影的结尾,巴克斯特终于大胆的说出了自己的爱,而弗兰的回答也很奇妙,她平静的拿起牌,说了一句“Shut up and deal” ,一语双关,可以理解为开始我们的牌局,也可以理解为“我接受了你的爱”,一切都让观众自我思索去吧。

小人物的生活,小人物的人情冷暖,小人物的一切。比利怀尔德真的很善于描写这些。

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美国音乐家)

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怀尔德1915年出生于美国匹兹堡,住在俄亥俄州。怀尔德六岁进入匹兹堡音乐学校跟随沃克学习钢琴,后来分别向詹森、佩特里与多古劳学习,音乐风格深受霍夫曼、列文涅与拉赫曼尼诺夫的影响。1936年以前,怀尔德都在匹兹堡交响乐团担任键盘乐手,后来转到NBC交响乐团。托斯卡尼尼于1942年11月1日举办个人第一场全美国作品音乐会时,怀尔德他要求乐团键盘手怀尔德演出盖希文《蓝色狂想曲》。怀尔德因为这场音乐会声名大噪并被视为盖希文专家,但是这对他来说并不公平。后来怀尔德进入美国广播公司工作二十二年,而他也在这些年里建立成功的个人独奏事业,并到世界各地巡回演出,创下连续到白宫为六任美国总统演出的记录。

从这个角度出发,怀尔德与乐评人荀白克谈话时也提到:「我喜欢演奏改编曲,因为它让钢琴家有更多Z由空间,我也可以自己创作改编曲。它不像贝多芬奏鸣曲般已经有无法改变的固定概念,演奏改编曲的乐趣就在乐曲本身。」怀尔德形容改编曲是「好玩、有趣、多彩多姿,有丰富与各种不同的声音。现在,我想这样的曲目安排已经能在标准曲目之外也受到喜爱。」怀尔德在1981年个人第一场音乐会排上一些已经被染上浪漫色彩的十八世纪作品,第一首是由李斯特的学生斯甘巴第改编自葛路克作品的《奥菲欧的歌调》。许多钢琴家,如:拉赫曼尼诺夫、列维茨基、诺瓦埃斯也录过这首如歌般的曲子,并经常在安可曲中演奏。「键盘佛佗」戈多夫斯基出版过十六首巴洛克时期大键琴改编曲,曲集标题是「文艺复兴」。在拉摩三首作品里,戈多夫斯基更进一步的加上对位与和声,创造出一首适合钢琴弹奏的珍品而且几乎和原曲间已经没有任何关联。巴哈为管风琴所写的《D小调触技曲与赋格》已经有太多钢琴改编版本,其中最普遍的是李斯特学生陶西格与在梭尼改编版。同样是使用现代钢琴,两种版本以不同方法来表现管风琴的声音,而怀尔德认为陶西格版是「最优秀」的。

年在德国从影。纳粹上台后流亡美国。在美国导演的影片大多亲自参加编剧。1945年,他的影片《失去的周末》同时获得奥斯卡最佳影片、最佳导演和最佳编剧奖。1960年,他执导的影片《桃色公寓》再次获得奥斯卡最佳影片、最佳导演和最佳编剧奖。他的影片大多反映了当代美国社会问题。1950年他还执导了黑色影片《日落大道》。其他影片还有《十七号战俘营》、《热情似火》以及在德国时的纪录片《星期天的人们》等。

怀尔德早年曾在维也纳大学学习法律于1929年参与拍摄R.西奥德马克的艺术纪录片《星期天的人们》,开始从影。1933年纳粹掌权后,怀尔德因是犹太人,流亡到美国。经过数年艰难历程后,他开始与剧作家C.布莱克特合作,不仅创作出一批优秀的剧本,而且开始导演影片。怀尔德与布莱克特合作结束后,又与剧作家I.A.L.戴尔蒙德合作。怀尔德执导的影片多次获奥斯卡最佳影片奖、导演奖或编剧奖,而且大多反映了当代的娱乐片。

他执导并编剧的主要影片有:失去的周末(1945)、《日落大道》(1950)、《十七号战俘营》(1953)、《热情似火》(1959)、《公寓》(1960)。其中《失去的周末》、《日落大道》、《公寓》获奥斯卡奖。

至于浪漫时期,怀尔德选择的曲目是莫什科夫斯基版的华格纳《爱之死》(选自歌剧《崔斯坦与伊索德》),不是一般人所熟即的李斯特改编版。有趣的是,莫什科夫斯基的乐谱出版时,上面还题有献给李斯特的字样。怀尔德在音乐会上半场还演奏三首拉赫曼尼诺夫极其优秀的孟德尔颂、林姆斯基一高沙可夫管弦乐改编曲span厄尔·怀尔德作品,以及改编自克莱斯勒小提琴曲的作品。这三首曲子部是拉赫曼尼诺夫为自己而改编(通常当做安可曲)。从这些乐曲中可窥见拉赫曼尼诺夫个人化的作曲技法,特别是他改编自朋友同事伙伴克莱斯勒作品所流露出的乡愁情怀。

独奏会曲目还包括一首李斯特昔日对手塔尔贝格的作品。塔尔贝格不是根据歌剧里的某一曲调来改编(就像莫什科 夫斯基的华格纳《伊索德的爱之死》),而是从罗西尼歌剧里挑出三段主题,经过修改装饰后成为这首巧妙的歌剧《塞米拉蜜德》大幻想曲。塔尔贝格利用这种手法成功的改编过不少歌剧,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://istanbulsesli.com/,怀尔德收录的《唐巴斯瓜雷》幻想曲(录音室录音)就是另一个例子。

萧邦对于李斯特改编他六首波兰歌曲的意见已经无从得知。这些歌曲直到萧邦逝世前八年部没有出版,李斯特则是在1861年开始着手改编。在《我的欢乐》这首曲子里,李斯特的改编颇有萧邦的味道,令人好奇原曲的面貌不即为何。

怀尔德自己也改编乐曲,而且无论在品质或数量上都很优秀,就像柴可夫斯基《天鹅湖》小天鹅之舞。怀尔德的改编相当淘气机敏,恰如其份的传达出乐曲的气质。

波兰作曲家与钢琴家舒尔兹–艾弗勒写过很多变奏曲、八度练习曲与钢琴曲,但是最著名的只有他改编自约翰.史特劳斯《美丽的蓝色多瑙河》的《阿拉贝斯克演奏曲》。更早的时候,陶西格也曾经把约翰.史特劳斯的圆舞曲改编成钢琴曲,舒尔兹–艾弗勒无疑是受到陶西格的影响。早年演奏这首曲子最著名的是约瑟夫.列文涅。可惜的是,列文涅在录音的时候有稍做删减;怀尔德在独奏会里则是演出完整的版本。

巴拉基列夫在1869年完成的炫技曲《伊斯拉美》是一首展现钢琴家扎实技巧的作品,而他根据葛令卡歌剧《为沙皇献身》改编的幻想曲则可视为《伊斯拉美》的前身。

1830年代,巴黎许多钢琴家都以沙龙为演出根据地,赫兹是其中最主要的钢琴家之一。他的《灰姑娘》主题变奏使用各种不同艰难的演奏技巧。怀尔德

在维也纳的时候(第一次世界大战爆发前),戈多夫斯基根据约翰·史特劳斯的圆舞曲写成《艺术家的生涯》交响变奏曲,把改编曲的概念带往史无前例的高峰。这首乐曲的结构成熟,和声美到令人沉醉。除此以外,戈多夫斯基还把史特劳斯的旋律与对位结合在一起。这首《艺术家的生涯》交响变奏曲有独特的力量,对于演奏家而言也是一大挑战。

收录的怀尔德改编自盖希文歌曲的《七首名家练习曲》。怀尔德早年以演出盖希文的钢琴与管弦乐曲闻名,他把这七首盖希文最著名的歌曲旋律巧妙的改编成兼具技巧与想象力的钢琴浪漫曲,砚今已经有许多钢琴家演奏怀尔德这部作品。

怀尔德无疑应该被选入伟大钢琴家之林,但是专辑还不能完全代表他对改编曲的拥护,也无法听出他在过去三世纪其它原创的独奏曲、室内乐与协奏曲上的表现,然而,不费吹灰之力技巧、智能与个人观点是他音乐的特点。

简·王尔德

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写了回忆录《移动星星的音乐》(Music to Move Stars)和《旅途无限:和霍金在一起的日子》(Traveling to Infinity: My Life with Stephen)。怀尔德

)2014年11月7日在美国上映。影片灵感源于简·王尔德的回忆录《飞向无限:和霍金在一起的日子》,讲述了知名物理学家史蒂芬·霍金和他的第一任妻子简·王尔德始于剑桥大学的爱情故事及霍金患病前后的励志传奇。

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